Mikołaj Kwapień - Język wulgarnych chamów
W Wokół teorii realizmu Bertolt Brecht zawarł podrozdział Ludowość i realizm, w którym przeprowadził analizę tego pierwszego pojęcia. Zauważał, że jest ono uwikłane w historię licznych zafałszowań, będącą historią walk klasowych. Jednocześnie twierdzi, że pojęcie ludowości jest niezbędne, mimo że ładunek semantyczny, sakralno-uroczysty, jaki niesie, jest podejrzany. Autor Opery za trzy grosze zwracał uwagę, że w ramach panujących form estetycznych i ideologicznych, lud przedstawiany jest jako zabobonny i jednocześnie mający „swoje niezmienne właściwości, swoje święte tradycje, formy sztuki, obyczaje i zwyczaje, swoją religijność, swoich dziedzicznych wrogów, swoją niezwyciężoną siłę i tak dalej i tak dalej”. [1]
Pojęcie ludowości służy zatem portretowaniu podporządkowanych jako jedną, statyczną, ahistoryczną masę. Taki lud jest zbiorem obrazów i estetyk, które można swobodnie przestawiać, żonglować nimi w zależności od potrzeb – także rynkowych i ideologicznych potrzeb przemysłu kulturowego, w tym sympatii wydawców i instytucji kultury. Ludowość w ramach panującego status quo to towar, masowo reprodukowany i wystawiany na sprzedaż.
Powody takiego stanu są różne i mają, zdaniem Brechta, głęboki związek z walkami klasowymi. W tym kontekście warto sięgnąć do refleksji włoskich autonomistów na temat kontrpodmiotowości. Według Mario Trontiego szkoła, uniwersytet lub kultura są instytucjami wplecionymi w większy „plan kapitału” [2], zakładający socjalizację człowieka do akceptacji panujących relacji i społeczno-ekonomicznych struktur. Krytyka Trontiego była wymierzona także w ówczesny ruch robotniczy – zdaniem włoskiego marksisty główne partie oraz organizacje reprezentujące robotnika w praktyce służy do integracji w rozszczepiający jego podmiotowość system eksploatacji oraz alienacji. Jak rozwija to Louis Althusser w swoim artykule Ideologie i aparaty ideologiczne:
Szkoła (także inne instytucje Państwa, jak Kościół albo inne aparaty, jak Armia) uczy „umiejętności”, lecz w formach, które zapewniają podporządkowanie się panującej ideologii, czy panowanie jej „praktyki”. Wszyscy agenci produkcji, wyzysku i represji, nie wspominając o „zawodowych ideologach” (Marks), powinni być z tego lub innego powodu „przesiąknięci” tą ideologią, aby „świadomie” wypełniać swe zadanie – bądź wyzyskiwanych (proletariuszy), bądź wyzyskujących (kapitalistów), bądź pomocników wyzyskiwaczy (kadry), bądź wielkich kapłanów panującej ideologii (jej „funkcjonariuszy”). [3]
W reakcji na ten proces proletariusze, w pierwszym momencie mówienia „Nie”, starają się wykształcać swoje własne formy podmiotowości, alternatywne wobec tych narzucanych przez kapitał. Jeśli, jak twierdzi Althusser, tożsamość jest określana przez policjanta wołającego w kierunku przechodnia, lub nauczyciela wołającego w kierunku dziecka, to jest ona także jednym z pól, na których zachodzi walka klasowa.
Zajrzyjmy jeszcze do późnych pism Lukácsa. Znajdziemy w nich korespondujące z uwagami Althussera twierdzenie, że człowiek jest istotą odpowiadającą [4]. W tej perspektywie być może warto spojrzeć na ostatni zwrot w kierunku ludowości, nie tylko w polskiej literaturze czy szeroko pojętym dyskursie, jako na reakcję na obiektywne warunki materialne – dominację pracy wyobcowanej, obrazów bogactwa rozumianego jako gromadzenie towarów, powszechne wyobcowanie od akumulowanego przez większość społeczeństwa bogactwa i czasu, którymi nie można się wspólnie cieszyć. Powszechna reifikacja w społeczeństwach konsumpcyjnych uniemożliwia ludziom komunikację, utrudnia wszelkie formy zrzeszania się – czyli budowania wspólnotowych relacji międzyludzkich – rodzi reakcje w postaci kolektywnego marzenia o świecie bez przymusowej pracy oraz alienacji. Ludowość zawiera w sobie obraz wiejskich przestrzeni i realizowanych w nich rzemieślniczych sposobów pracy, które przybierają formy wyobrażenia o pracy niewyobcowanej – to znaczy takiej, która nie jest nakierowana na akumulację zysku, ale stanowi pewnego rodzaju cel sam w sobie. Wyobrażona ludowość jest także pełna opowieści o społecznych bandytach i masowych zrywach – chłopskich powstaniach, w których rewolucjoniści brutalnie rozprawiają się z ich ciemiężcami. Powracająca w ostatnich latach chłop(k)omania może być zatem, jak sądzę, postrzegana jako wyraz marzenia większości społeczeństwa o kolektywnym wyzwoleniu i świecie, który ten proces przyniesie. Jednocześnie społeczny sen, dający największe plony w sztuce (między innymi modzie oraz muzyce), z łatwością przekształca się w ideologiczny koszmar za sprawą przechwycenia i utowarowienia przez przemysł kulturowy.
Podstawowym zadaniem ideologii jest rozgrywanie społecznych konfliktów. Zwrot ku ludowości w kulturze, sztuce i humanistyce może więc funkcjonować jako swoisty pochłaniacz społecznych napięć. Estetyka folkowa, która na początku jawiła się jako negacja społeczeństwa kapitału finansowego i jego kulturowej otoczki – w końcu folk był istotnym elementem kontrkultury, również wchłoniętej przez hegemoniczny system społeczeństwa konsumpcyjnego – stała się częścią dominującego status quo. Chłopki oraz ich męski, filmowy odpowiednik, Chłopi, są świetnymi przykładami cynizmu przemysłu kulturalnego – materiałem jego obróbki stają się losy warstw podporządkowanych, tematem: przemoc systemowa. Refleksja jednak nigdy nie przeradza się w krytykę warunków wytwarzających i sankcjonujących tę przemoc oraz sposobów, w jakich funkcjonuje ona współcześnie. Narracja zamyka się w banalnych morałach o pochodzeniu i korzeniach, co lokuje ją w przeszłości. Tworzy stateczny obraz pana oraz podporządkowanego mu chłopa, w którym ten pierwszy umieszcza drugiego w kojcu, zadając mu kolejne ciosy. Problem w tym, że bohaterem produkowanej przez zwrot ludowy historii wciąż jest Pan, a podporządkowana pozostaje w roli podporządkowanej. Zwrot ludowy w takiej formie funkcjonuje na tych samych zasadach, co nacjonalistyczny historyzm, koncentrując się w całości na pamięci o przodkach i reprodukując tym samym zastane struktury społeczno-ekonomiczne.
Tymczasem ta tworzona przez kapitał szeroka warstwa odseparowanych od swojej własnej pracy wytwórców – zwana m.in. „ludem” – znajduje się zawsze w kontrze do panujących wokół niej narracji i obrazów mających ją reprezentować. Język oraz sztuka stanowią sieć narzucaną na wyobcowanych. Według Brunona Jasieńskiego w ramach panujących form sztuki i języka ukryta jest konkretna zbiorowa świadomość, produkująca uległość wobec warstw uprzywilejowanych. Walka o język jest więc walką o konkretną formę świadomości, tej „właściwej nowej fazie życia społecznego” [5].
Zdaniem Brechta alternatywę dla zreifikowanego obrazu „ludu” wytwarza sam lud, ten, który „zmienia świat i siebie samego”. „Mamy na myśli lud walczący, a zatem i walczące pojęcie ludowości” [6] – dodawał. Niemiecki pisarz pojęcia ludu i ludowości nie ograniczał oczywiście do mieszkańców wsi. Odnosił je do szerszej warstwy społeczeństwa – ludzi podporządkowanych, wyobcowanych, pozbawionych uczestnictwa we wspólnocie. Brecht nie chce utożsamiać „ludowości” jedynie z pastoralną siecią skojarzeń. W powracających w kulturze folkowych narracjach oraz obrazach widzi kolejne emanacje walk klasowych. Ludowość stanowi dla niego pewien sposób ujęcia społecznych dynamik – powracających form społecznego zniewolenia oraz taktyk ludowego oporu. Taki obraz ludu uchwycił Julian Przyboś w swoim wierszu Dynamo z tomu Śruby: motłoch, który wtargnął do uśpionego miasta tworzy własny obszar autonomii, redefiniując samego siebie. Przestaje być „W żarzącej paszczy fabryk sprasowany[m] w zator” [7] tłumem. Akt negacji i buntu staje się przyczynkiem do szerszych zmian, nie tylko w kompozycji wiersza, w którym bohaterem przestaje być bezosobowe miasto, a stają się nim wyalienowani, którzy poprzez swoją działalności budują własną formę niehierarchicznej wspólnoty, przybierającej w wierszu postać agregatu/prądu/elektryczności, produkując nieustanną nadwyżkę bogactwa:
Na metropolje potęgi, w błyskach świetlnego udaru,
Na wzrastające stolice, w podniebiu chmur gorejących,
Płynie szerzej i szerzej, błyska, poraża, grzmi
Prąd
Chciałbym scalić te refleksje tezą, że ludowość pełni pewną rolę w kolektywnej świadomości społeczeństwa – jest polem ujścia społecznych napięć, miejscem ucieczki od systemu grodzeń i wykluczenia, w którym zawiera się obraz całościowej działalności człowieka: niewyobcowanej, noszącej znamiona cieszenia się kolektywnym dobrem, powstałym z nieprzymuszonej pracy. Jednak ta sielskość sprawia, że ten obraz może tak łatwo posłużyć reifikacji obecnych stosunków i dlatego na przykładzie zwrotu ludowego można uchwycić panującą zasadę włączania wyobcowanych mniejszości w przestrzeń reprezentacji: sadzając uciskanych przy wspólnym stole, nadal utrzymujemy pozycje panów i niewolników: dwie strony siedzą razem, ale pozycja uprzywilejowanych nie zostaje nigdy zachwiana. Z tego powodu współczesne folkowe trendy są jedynie kolejną odsłoną chłopomanii, będącą z kolei wersją polityki tożsamości.
Jak pisze Kasper Pfeifer, polityka tożsamości nie jest żadną formą emancypacji. Polega ona bowiem na wpisaniu wygrodzonego do zewnętrza wspólnoty w późnokapitalistyczną logikę panowania – jest sposobem wyznaczenia podmiotom konkretnych miejsc i przewidywania dla nich konkretnych sposobów bycia i działania. Zwrot ludowy można ująć zatem jako kolejny przejaw krytykowanej przez Rancière’a fiksacji na widzialności, która oferuje jedynie reprezentację w zamian za realną partycypację.
Tymczasem prawdziwa polityka estetyki powinna dążyć do realnego przekształcenia obecnych warunków życia poprzez prawdziwe uspołecznienie władzy, upowszechnienie decyzyjności we wszystkich sferach życia społecznego. Doskonale uwidacznia to rancière’owskie pojęcie estetyki. U francuskiego filozofa estetyka jest „sposobem myślenia, który rozwija się wokół dzieł sztuki, traktując je jako świadectwa pewnego pytania: pytania o to, co zmysłowe, i o moc zamieszkującą sferę zmysłową jeszcze przed pojawieniem się myśli – jako to, co w myśleniu pozostaje niepomyślane” [9]. Jak tłumaczy Pfeifer, zadaniem takiej polityki estetyki jest przecięcie szlaku lub uczynienie możliwym do wyobrażenia szturmu uciskanych, którzy „wdzierają się w przestrzeń polis” [10], uzyskując tym samym podmiotowość i decyzyjność. Tak rozumiana – transgresyjna – polityka estetyki ma na celu wyzwolenie jednostek z narzuconych im społecznych hierarchii, uwidocznienie tego, co „nie powinno być widziane”, „sprawia, że słyszy się dyskurs, który kiedyś brało się za szum; czyni dyskursywnym to, co kiedyś dało się słyszeć jedynie jako hałas” [11].
Podsumujmy te rozważania teoretyczne jednym zdaniem: ludowości nie należy szukać w mieszczańskich wyobrażeniach o ludzie, ale w subwersywnych działaniach „ludu” przeciw panującemu status quo. Okaże się, że taką ludowość możemy znaleźć nie tylko w przeszłości, ale i w naszym otoczeniu – codziennych aktach oddolnego estetycznego oporu. Według mnie rozpowszechnioną formą takiego działania, podważającą zastane formy życia społecznego, wychyloną ku wspólnocie, która może nadejść, jest – graffiti.
Do ilustracji tego argumentu posłuży mi przykład z miasta Gliwice, konkretnie z zakładów kolejowych mieszczących się na osiedlu Baildona, pokrytych serią prac graficznych oraz wrzut. Poza treścią interesują mnie miejsca, w których zostały umieszczone: dachy hal, lokomotywa z dźwigiem oraz fronty budynków pokryte zwróconymi do użytkowników ruchu komunikatami.
Fabryka to martwa praca. Jest produktem konkretnych relacji i procesów produkcji i sama je reprodukuje. Jednocześnie stanowi zapis konkretnej wiedzy oraz pamięci. Nie jest to wiedza jedynie warstw panujących i posiadających – przechowuje wspomnienia pracy żywej, pracujących na jej terenie pracownic i pracowników. Sama w sobie stanowi stawkę bitwy między kapitałem a pracą o to, jaka będzie jej rola w społeczeństwie: czy będzie miejscem akumulacji zysków dla wąskiej warstwy zarządców, czy jednak manufakturą wspólnego bogactwa. W tym celu sama musi stać się instytucją, która już teraz zawiera w sobie elementy nowych form społecznych – poprzez jej przejęcie przez zbuntowanych pracowników.
Polityczna walka nie kończy się po zamknięciu zakładu – toczy się dalej: o zagospodarowanie przestrzeni, a stawką jest to, jaką role fabryka będzie odgrywać w tkance miejskiej. Albo stanie się miejscem inwestycji dla dewelopera, albo pozostanie miejscem ucieczki od regulowanego przez cykle produkcji i reprodukcji życia, przestrzenią realizacji dziecięcych pragnień i fantazji, które chcą znaleźć swoje urzeczywistnienie poprzez przedarcie do odgrodzonych drutami kolczastymi, żelastwem i betonem starych, pustych hal, w których rytm życia codziennego odbija się pogłosem.
Nic tak nie kształtuje postrzegalnego i zmysłowego jak architektura i urbanistyka. Fiksacja na punkcie czystości budynków jest formą rządzenia, wytyczania konkretnych form nie tylko przeżywania, ale także poruszania się po przestrzeni miejskiej. Zawiera w sobie utopijną, dyscyplinującą wizję braku brudu, która w istocie jest pragnieniem braku „ludu”, który ma ten brud przynosić. Graffiti jest narzędziem podważania tego reżimu estetycznego.
Na dachu jednej z przyzakładowych hal ZNTK Gliwice znajduje się bogata praca, będąca ciągiem okrągłych liter. Jej treść jest dla mnie niemożliwa do odszyfrowania: czarna ramka otaczająca szare pismo zlewa się ze spróchniałym drewnem dachu hali produkcyjnej. Nie chodzi jednak o przesłanie, o treść, lecz o sam akt umieszczenia tej pracy na niedostępnym, znajdującym się poza granicami i możliwościami terenie. To przez to jest działaniem partyzanckim, które podważa ustrukturyzowane wyobrażenie poruszania się w przestrzeni: wrzuta rodzi pytania o sposób, w jaki została stworzona, jak autor/autorzy dostali się do najeżonego kamerami miejsca. Hala produkcyjna zawiera w sobie w już kolejne wspomnienie: pełzającego, ukrywającego się przed kamerami graficiarza. Jej fasada pełni w tym momencie rolę płótna, na którym powstało dzieło sztuki. Produkuje wrażenia estetyczne sprzeczne z narzuconymi jej przez jej własną funkcję: zamiast opiewania bogactwa byłego właściciela, opowiada historię miejskiego bohatera ludowego, którego tożsamość pozostaje dla większości ukryta. Jak pisze Michael de Certeau:
miejscowe legendy (legenda: to, co się czyta, ale również to, co można wyczytać), dają możliwość gromadzenia bogatej w znaczeniu ciszy w piwnicy, zwożenia do stodoły opowieści bez słów czy raczej mając zdolność przekształcania wszystkiego w piwnice i strychy, otwierają zdolność przekształcania wszystkiego w piwnice i strychy, otwierają drzwi, umożliwiają wychodzenie i wchodzenie, a więc tworzą przestrzenie możliwe do zamieszkania”. [12]
Wróćmy na chwilę do awangardy poetyckiej, konkretnie do rozważań Jasieńskiego na temat języka. Jasieński od początku dostrzegał jego polityczność; sądził, że język ma możliwość konstruowania sposobu podchodzenia zbiorowości do otaczającej ją rzeczywistości – jest narzędziem racjonalizowania jej stosunku do przestrzeni, stosunków własności i produkcji, metod poruszania się i zamieszkiwania, kształtowania formy bycia oraz zrzeszania się. „Wybór języka i formy jest zawsze świadomym lub nieświadomym opowiedzeniem się twórcy za pewnym pożądanym modelem wspólnotowości, czyli za tym, co jest, lub za tym, co być może” [13] – twierdził Jasieński. Jak podkreślał w przedmowie do napisanej wspólnie z Anatolem Sternem Ziemi na lewo, należy zerwać z mieszczańskim językiem:
Poezja była dotąd burżuazyjną kokotą […] Rzucajcie sami te zawinięte w papierową okładkę granaty nowej realności do przeładowanych kosztowną starzyzną lamusów swych mieszkań. Abyście jakiejś tam chwili, chcąc się zdrzemnąć błogo na kołyszącym się śpiewnie fotelu wiersza – rzygnęli przerażeniem, oparzeni gryzącymi językami żywego, eksplodującego słowa. [14]
W perspektywie powyższych rozważań ciekawie wyglądają się mury zakładu, które możemy opisać w kategoriach dwóch ścierających się potencjalności. Ogrodzenie chroni własność prywatną przed nieproszonymi gośćmi, jednocześnie skupując robotników w jednym miejscu. Jest narzędziem oddzielenia i rządzenia. Tym samym stanowi pewien istotny element kompozycji kapitalistycznej sfery publicznej, w ramach której widzimy, jako przechodnie, jedynie to, co suweren pozwala widzieć i poruszamy się w sposób, który ogrodzenie nam umożliwia. Tymczasem graffiti stanowi interwencję w konsensus narzucony przez grodzenie – zwrócone w kierunku przechodniów teksty o wspólnym szczęściu i dobrobycie („farta dla was wszystkich”) łączą się z nienawiścią do instytucji przymusu i nadzoru (policji). Mur stanowi nie tylko kanwę dla ekspresji głosu podporządkowanych: w niektórych miejscach widoczne są wskazówki, jak przejść przez ogrodzenie, a więc komunikaty dla chcącego przekroczyć granice miejskiego partyzanta.
Sztuka jest w stanie podważać skostniałe struktury społeczne przez swoją zdolność do wytwarzania przestrzeni potencjalności, w której istnieje możliwość innych form życia. Jak jednak ukazuje przykład Jasieńskiego, nie robi tego gdzieś z dala od centrum, na geograficznych peryferiach, ale „wewnątrz tego, co już istnieje, może angażować się w zmienianie zmysłowości i świadomości osób, które mogłyby do jakiejś zmiany doprowadzić”. Zdaniem Jasieńskiego, aby spełnić to zadanie, należy sięgnąć do mowy warstw podporządkowanych i wyalienowanych – do języka „języka wulgarnych chamów” [15].
Dlatego stawiam tezę, że współczesną formą wykorzystania tego wulgarnego języka możemy znaleźć właśnie w graffiti. Jest ono gestem mającym swoje korzenie w praktyce rewolucyjnego proletariatu, wychodzi poza bycie jedynie głosem podporządkowanych mas: jest pismem wychodzącym poza przeznaczoną dla niego we współczesnym reżimie kartkę. Będąc aktem stylistycznej metamorfozy przestrzeni, potrafi przeorganizować nawet najbardziej skostniałe obszary. Retoryczny nomadyzm graffiti przenosi dosłowne i analityczne sensy urbanistyki, pędząc do wyobrażonego miasta swobodnej aktywności – gry, zabawy oraz przygody. Ten obraz ma naprawdę wiele wspólnego z tym, który zaklęto w estetyce ludowości.
[1] B. Brecht, Wokół teorii realizmu, przeł. A. Lam, w: Marksizm i literaturoznawstwo współczesne: antologia, red. A. Lam i B. Owczarek, Warszawa 1979, s. 97.
[2] M. Tronti, Workers and Capital, przeł. D. Broder, London 2019, s. 36. Jeśli nie zaznaczono inaczej, przekłady są mojego autorstwa – MK.
[3] L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. A. Staroń, Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej, Warszawa 2006, https://marksizm.edu.pl/wydawnictwa/wspolczesna-mysl-marksistowska/louis-althusser/ideologie-i-aparaty-ideologiczne-, s. 5.
[4] G. Lukács, Wprowadzenie do ontologii bytu społecznego, przeł. K. Ślęczka, przekład przejrzał M. Siemek, t.1, PWN, Warszawa 1982, s. 664.
[9] J. Rancière, Is There Deleuzian Aesthetics?, tłum. R. Djordjevic, „Qui Parle” 2004, nr 2, s. 1–2.
[11] J. Ranciere, Dis-agreement: Politics and Philosophy, tłum. J. Rose, Minneapolis–London 1999, s. 30.
[12] M. de Certeau, Wynaleźć codzienność: sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 107.
