Dawid Kujawa - Małe katedry. Jeszcze o pionowej alegorii
- 28 mar
- 10 minut(y) czytania
Ta sama słabość znajduje swe odbicie w kwestii szkolnictwa, jako że filozofie immanentystyczne nawet nie próbowały skonstruować koncepcji, która mogłaby zastąpić religię w wychowaniu dzieci.
Antonio Gramsci, Wstęp do studiów nad filozofią i materializmem historycznym
Moim zdaniem kryzys jest poważny, bo problem, który każdy z nas ma na końcu języka, jest następujący: kurwa, musimy mieć chociaż religię, jakąkolwiek ideę! […] Nie możemy zostawić wszystkiego w rozsypce.
Félix Guattari, La crise de production de subjectivité
Trudno pojąć własne obsesje, zanim nas przeżują i wyplują. Trzeba okazać im troskę, zbudować delikatną tkankę pojęć, które wzajemnie się uzasadnią i zalegitymizują, by ostatecznie zrozumieć – najpewniej podczas wykonywania jakiejś mechanicznej czynności, kiedy ostygną już kognitywne silniki – że to wszystko od samego początku było oczywiste.
Dokładnie tak było w przypadku „pionowej alegorii”, wokół której kręciłem się mniej więcej od 2015 roku, kiedy nie miałem prawa właściwie jej uchwycić. Zaczytywałem się w Tysiącu plateau (wtedy jeszcze w przekładzie Briana Massumiego), ale tkwiłem po szyję w myślowych kalkach. Było w tej propozycji coś odświeżającego, ale czytana nie dość krytycznie prowadziła na manowce politycznego horyzontalizmu i smarkatego anarchizmu.
Szczęśliwie trafiłem na późniejsze o dekadę Schizoanalityczne kartografie Guattariego, który naoglądał się w życiu zbyt wielu katatoników, by trwać przy hipisowskich opowieściach o Ciele bez Organów jako odpowiedzi na kryzys zachodniej lewicy. Wiedział, że w każdej sferze egzystencji – od zdrowia psychicznego, przez sztukę, aż po politykę – kluczowe jest zagadnienie organizacji. Zamiast przeciwstawiać „dobry” horyzontalizm „złemu” wertykalizmowi, mówił o „transwersalności”, poprzecznych przecięciach płaskich uwarstwień. W porządku diagramatycznym pion przestał być dla mnie wertykalną strzałką (do której sceptycznie odnosiłem się jeszcze w Pocałunkach ludu) i stał się bryłą osadzoną w trzech wymiarach.
Horyzontalistyczny sofizmat odpowiadał za jeszcze jeden problem – ustanawiając coś, co można nazwać mechanistyczną immanencją[1], wykluczał ekstazę: spekulatywne wykroczenie poza zasadny porządek świata. Jeżeli rzeczywistość zaprojektowana jest jako doskonale płaska i nie dopuszcza się w jej ramach pomyślenia transcendencji, to nie ma tu miejsca również na quasi-transcendencję, rozumianą jako możliwość rozwoju i rekonfiguracji sił immanencji. Transcendencja jest problematyczna wtedy, gdy staje się zasadą ontologiczną, ale kiedy jest momentem epistemologicznym, czysto spekulatywnym narzędziem, jest warunkiem świadomości utopijnej. Przyjęcie wizji świata opartej na mechanistycznej immanencji jest pokorną zgodą na kapitalistyczne „odczarowanie świata”, o którym pisał Max Weber, a które Karl Mannheim wiązał z „problemem ekstazy” – z niemożliwością przekroczenia siebie. A zatem tylko poprzez wprowadzenie do refleksji pionu można konceptualizować ekstatyczność i jej utopijną funkcję.
To abstrakcyjna kwestia, ale przeglądają się w niej najistotniejsze problemy współczesności. Roger Penrose od dekad rozwija teorię ludzkiej świadomości, której współczesne formy sztucznej inteligencji – jego zdaniem – nie są w stanie odtworzyć. Systemy LLM nie spełniają warunku, który zakłada drugie twierdzenie Gödla: w ramach żadnego niesprzecznego systemu formalnego nie da się dowieść jego niesprzeczności środkami tego systemu – potrzebne są tutaj środki spoza tego systemu. Mówiąc inaczej, potrzebny jest gest ek-stasis, wyjścia poza siebie. Czy zatem Penrose odwołuje się do transcendencji, czy wprowadza do nauk ścisłych element sacrum? Absolutnie nie. Poznawczej transcendencji, powstałej w ramach immanentnej ontologii, dopatruje się w kwantowej naturze świadomości. Zgodnie z jego hipotezą mikrotubule zawarte w mózgach żywych organizmów pozwalają na osiąganie stanów kwantowych. Choć sceptycy zwracają uwagę, że zbyt wysoka temperatura w mózgu prowadzić musi do dekoherencji, zwolennicy tej hipotezy twierdzą, że chaos wewnątrz komórek może chronić subtelne efekty. Wynika z tego, że choć AI opanowało dwupoziomowy język figuratywny (jeden nośnik – jeden temat), to w życiu społecznym nie może ono spełniać funkcji utopijnej tak jak sztuka.
W swojej najsłynniejszej pracy, Ideologia i utopia Mannheim przeciwstawił sobie dwa tytułowe pojęcia. Zarówno ideologia, jak i utopia, zniekształcają obraz rzeczywistości, lecz ich funkcje są przeciwstawne: o ile ideologia, poprzez zafałszowanie porządku realnego, ma konserwować obecny stan stosunków społecznych, to utopia, choć równie zwodnicza, jest takim rodzajem świadomości transcendującej rzeczywistość materialną, który odsłania możliwość przekroczenia życia społecznego w jego zastanym kształcie. Ideologia naturalizuje formy dominacji, co pozwala pozostawić je nienaruszone, podczas gdy utopia odsłania ich historyczny charakter, by docelowo możliwe stało się ich zniesienie.
Przeniesienie tych intuicji na grunt alegorii umożliwił mi Wilhelm Worringer i jego rozważania o gotyku. Nie ma drugiej figury, która oddawałaby sens alegorii równie dobrze jak katedra. Masywna u fundamentów, niemal zapada się pod swoim własnym ciężarem, ale jej iglica wskazuje kierunek, ku któremu zwraca się ospała bryła. Katedra nie sięga nieba, ale ucieleśnia wolę materii do oderwania się od ziemi – oto istota ekstatyczności myślanej w ramach immanencji. Każda dobrze skonstruowana alegoria pionowa jest małą katedrą: wyrywa się poza literalne znaczenie podane w tekście, ale nie spoczywa na pojedynczym „temacie”. Owszem, nośnik może wskazywać na jakiś temat, lecz pionowa dynamika pozostawia w nas wątpliwość, czy ów temat ostatecznie domknął figurę. Iglica katedry nie dotyka nieba, ale ucieleśnia wolę oderwania się od ziemi.
Nie planowałem wracać do poruszanych tu problemów, ale niedawno natknąłem się na wypowiedzi, z który wynika, że przedstawiona przeze mnie wykładnia pionowej alegorii nie była wystarczająco zrozumiała – spróbuję opowiedzieć o niej prościej. W tym celu zestawię ze sobą trzy modele alegoryzowania. Pierwszy odpowiada tradycyjnej strukturze tropicznej: jeden nośnik – jeden temat, ale widać już kształtującą się w nim dynamikę „ruchomego” pionu. Drugi ucieleśnia alegorię pionową, gdzie nośnik pozostaje czytelny, ale jego relacja z tematem jest raczej „wektorowa” niż denotacyjna. Trzeci model jest konsekwencją dojrzałej alegorii pionowej: gdy temat nie daje się ustabilizować tradycyjnymi narzędziami interpretacyjnymi, wektor nośnika zawraca ku warunkom samej artykulacji. Wówczas język staje się własnym tematem, zawiesza swoją funkcję instrumentalną i ujawnia się jako przestrzeń wspólna – tak do głosu dochodzi impuls utopijny.
***
W debiutanckiej Tyldzie Amelia Żywczak korzysta z języka intymnej egzystencji, którym owija wzniosłe pejzaże: ścielenie łóżka i płachta pokrywająca morze (s. 7), miska na pranie i osuszony staw (s. 9), plamy potu „jak pojezierze mazurskie” (s. 14). Domyślnym sposobem interpretacji takich figur jest dziś przekładanie ich na nowomaterialistyczny obraz świata: podmiot zrywa się z łańcucha antropocentryzmu, jego prywatna egzystencja nabiera cech „naturalnych”, jednostkowe życie rozpuszcza się w monistycznej substancji etc. Pora na CS-a? Ależ skąd, poetka wykonuje gest całkowicie przeciwny: to nie prywatne zostaje ubrane w romantyczną wzniosłość, ale to wzniosła Natura poddawana jest domestykacji. Dla każdego antynatalistycznego bojownika, który z zapałem tępi ślady antropocentryzmu, będzie to propozycja nie do przyjęcia – ale Żywczak ma coś, czego brakuje intelektualistom zakochanym w rzekach. Ma elementarną uczciwość, która nie pozwala jej udawać, że potrafi porzucić ludzką perspektywę. Figuracja nie jest tu upodmiotowieniem martwej materii, ale uznaniem porażki tych wysiłków, które zmierzały do zrozumienia materii poza kategoriami ludzkimi. Owszem, interesuje ją „rozszerzona podmiotowość”, ale by się do niej zbliżyć, musi zacząć od jednostkowego, ludzkiego punktu widzenia.
Na tym etapie mamy do czynienia z pojedynczym sztywnym wiązaniem, „coś [znanego] T jest jak coś [znanego] N”. Później dzieją się rzeczy znacznie ciekawsze. Kiedy poetka pisze: „przyczepa odwróci twarz w stronę rzepaku” (Dal ma nasz kościec, s. 38), nie uczłowiecza nieożywionego świata, by wzbudzał empatię, ale używa antropocentrycznego paradygmatu, by pogłębić wgląd w świat. Wiązanie referencyjne wciąż jest sztywne, ale jego struktura się zmienia: „coś [nieznanego] T jest jak coś [znanego] N”. Twarz jest nośnikiem (wiemy, czym jest twarz), ale co jest tematem tej alegorii (co jest twarzą przyczepy)? Najsilniej skodyfikowana w procesie historycznym część ludzkiego ciała bez wątpienia do czegoś odsyła, mamy więc do czynienia z semiozą, ale jest to semioza niedomknięta, na poziomie epistemologicznym pojawia się miejsce na nowy element, którego dotąd nie nazwaliśmy, choć najwyraźniej istnieje on na poziomie ontologicznym. Tak działa świadomość utopijna: poznawczy horyzont, który domknęła ideologia, zostaje ponownie otwarty.
***
Przyciężkie zbrojenie, które zawiązałem na początku tego szkicu, może sugerować, że chodzi o jakieś szalenie poważne sprawy – szczególnie mylące jest tu pojęcie gotyku, bo narzuca ono wyobrażenie o tym, jaki ton powinny przybierać figuratywne encje. Wystrzegajmy się tego rodzaju uproszczeń, bo alegoryczny pion jest zjawiskiem definiowanym strukturalnie, a stylistycznie jedynie opracowywanym przez poetę.
Płomienny, inspirowany tradycjami teologicznymi język autorów i autorek związanych z pismem „Iglica”, który często służy mi za przykład mowy pionowej, zestawić możemy ze skrajnie odmienną propozycją, jaką w swojej debiutanckiej książce poetyckiej przedstawił Łukasz Krajewski (Miłuj diabelskie pisklę, które wyszło z jajka zepsutego, Łódź 2025). Jego dezynwoltura i programowa antyliterackość jest wyjątkowo naturalna – podobny rodzaj bezpretensjonalnego dziwactwa i „złożonej prostoty” zaproponował kiedyś Adam Kaczanowski, gdy w 2005 roku opublikował debiut poetycki Stany. Rzućmy okiem na Ogólniki z książki Krajewskiego:
A zaimki to malutkie pokoiczki, gdzie na oknach rosną małe doniczki.
Zuzanna Ginczanka, Gramatyka
Nie znoszę ogólników w służbie wyższej racji:
każdy zawsze co poradzisz stało się tak bywa,
jak można pisać w białych rękawiczkach o rzeczach, które doprowadzają
do białej gorączki – takich,
jak frustracja asystentki czeszącej cały rok kalendarze możnym biznesmenom,
jak nerwowy tik stóp kogoś, kto we własnym domu poczuł się intruzem,
jak kipiące lawą oczy,
takich jak serce jak benzynowe morze
(kropla śliny w czyichś ustach, nagle, i trafia cię iskra),
jak?
O tak, wprost – na to jest tu miejsce,
na pocałunek i łom.
Utwór jest doskonale interpretowalny, nie ma w nim nic nieprzejrzystego ani opornego, by posłużyć się pojęciem Pawła Kaczmarskiego. A jednak puenta nie jest oparta na pojedynczym wiązaniu referencyjnym. Alegoryczność, która transwersalnie przecina wiele warstw semantycznych, nie jest znaczeniowo rozmyta, niezrozumiała czy tajemnicza – jest w niej siła wielkiej precyzji, które jednocześnie nie wyklucza zmultiplikowanych znaczeń. Pocałunek i łom nie są „ogólnikami”, nawet gdy czytamy je jako znaczniki uniwersalnych kategorii, na przykład miłości i przemocy. Ogólniki charakteryzują się tym, że ich wieloznaczności nie określa żaden wektor, a towarzysząca im semioza nie ma wyznaczonego kierunku ani zwrotu. Alegoryczny pion z kolei nie może osiąść na stałe na żadnym poziomie transwersalnego przecięcia, ale ma dokładnie określony wektor i zwrot: pocałunek nigdy nie będzie znaczył przemocy, a łom miłości, podczas gdy „każdy zawsze co poradzisz stało się tak bywa” więcej mają w sobie z dekonstrukcyjnej pochwały retoryczności w stylu Paula de Mana. Buksują i potencjalnie mogą ruszyć w dowolną stronę.
Dynamika małej katedry jest odczuwana intuicyjnie, kiedy umysł rozpoznaje mechanizm referencji i nośnik alegorii, ale jej temat pozostaje specyficznie wyobcowany, odległy, co wcale nie oznacza: ukryty, niezrozumiały czy oporny na interpretację. W ostatnim odcinku podcastu o poezji Pozdrowienia z końca alfabetu Łukasz Żurek i Mateusz Żaboklicki komentowali wiersze Rafała Wawrzyńczyka. Żurek zwrócił uwagę, że choć za cholerę nie rozumie, co miał na myśli Clement Greenberg, gdy mówił, że rozpoznaje dobrą sztukę, jeszcze zanim ją zdyskursywizuje, to czuł się podobnie, gdy czytał Dziecko na głowie króla. Twórcy podcastu bardzo sceptycznie odnoszą się zarówno do „intuicjonizmu”, jak i do mojej propozycji alegorycznego pionu, ale właśnie w tym fragmencie rozmowy opisali mechanikę pionowej alegorii. Tym, co sprawia, że Żurkowi podoba się wiersz Wawrzyńczyka, jeszcze zanim go sparafrazuje, jest znakomicie ostylowana dynamika referencji, która nie domyka horyzontu poznawczego, ale go otwiera, nie wprowadzając jednocześnie stochastyczności, lecz nadając semiozie wyraźny kierunek. Żurek i Żaboklicki zauważają, że gdy opowiadają sobie wiersze Wawrzyńczyka, mają wrażenie, jakby mówili o „książce z Wydawnictwa a5”. Dzieje się tak, bo interpretują oni alegorię tak, jakby była zupełnie tradycyjną alegorią (N → T), a tym samym ignorują zarówno jej rzeczywistą strukturę (N → …[T?]… ), jak i ostylowanie jej wektora. „Większość okien masz przykopconych,/ ale to jedno jest czyste”; „Za szeroko byłeś rozlany, mój drogi. Za szeroko. Nie umiałeś się spiętrzyć”, etc., etc. Nic tu wymaga specyficznych narzędzi teoretycznych ani wyostrzonego zmysłu hermeneutycznego – konieczna jest wrażliwość na sztukę, jaką miał Clement Greenberg.
***
Mój przyjaciel z Warszawy, którego nie zdeprawował dyskurs filozoficzny, i który właśnie dlatego często służy mi za przewodnika, postawił kiedyś tezę: każdy dojrzały styl modernistyczny oparty na alegoriach prędzej czy później zaczyna ciążyć ku autotematyzmowi. Wnioski, jakie wyciągnąłem z tej intuicji, są całkiem proste, ale nadal wydają mi się odświeżające na gruncie rozważań o wierszach. Napięcie między referencyjnością i autoreferencyjnością w języku artystycznym jest funkcją relacji między ideologią i utopią. Wiersz, który opowiada sam o sobie, jest najczystszej postaci ekspresją, peanem na cześć własnych warunków możliwości. W ten sposób język ujawnia własną historyczność, manifestuje dobro wspólne jako jedyny akceptowalny stosunek społeczny i zgodnie z logiką reżimu dóbr wspólnych dokonuje autoodtworzenia.
Przebłysk utopii był dostrzegalny w samoodniesieniu już w czasach Paula Valéry’ego, ale dziś na świecie króluje „kapitalizm komunikacyjny” (Jodi Dean), który przekształca język w kapitał stały i wyciska z niego rentę. Skoro transfer informacji stał się tak istotnym segmentem systemu produkcji, język, który iglicę referencji kieruje ku samemu sobie, jest czystszej wody roszczeniem utopii. Poświęciłem tym kwestiom już sporo uwagi, ale przypominam o nich, by pokazać, jak realizują się one we wspaniałych Wierszach o pojęciach (2023) Agnieszki Wolny-Hamkało.
„Nieprzyzwoity jest bez końca wstępny charakter tego wiersza [...] czy w tym wierszu świat / cokolwiek reguluje, czy ty regulujesz cokolwiek w tym wierszu” – nie jest to zwykła gra z konwencją, lecz precyzyjne wskazanie kompozycyjnych napięć, które powstają za sprawą artystycznej autonomii wiersza. Napięć, ale nie rozstrzygnięć, bo wiersz kończy się zawieszeniem sądu: „czy to już ostatnie słowo tego wiersza? I tak, i nie” (s. 7).
Francisco Varela i Humberto Maturana w swojej przełomowej pracy wykazali, że autopoiesis jest fundamentem stabilizacji żywego systemu. System (w tym wypadku system językowy) jest „operacyjnie domknięty”, ale jednocześnie funkcjonuje w środowisku, z którym pozostaje w relacji „strukturalnego sprzężenia”. Nie dochodzi tu do fuzji z zewnętrznym światem ani do jego odzwierciedlenia. System nie zmienia się za sprawą zewnętrznego wpływu, ale w wyniku własnych operacji rekurencyjnych, które zachodzą w warunkach perturbacji. Autonomia zawsze istnieje w historycznych warunkach społecznych.
Innymi słowy, choć świat nie wpływa bezpośrednio na wiersz, to rzeczywiście „reguluje coś w wierszu”, a tym czymś jest właśnie granica między ideologią i utopią. Granica ta ujawnia się w „ostatnim słowie wiersza”. Gdy potraktować je literalnie, okaże się, że „język zarasta” (s. 36) i godzi się z rzeczywistością w jej aktualnej postaci; horyzont poznawczy zostaje domknięty. Gdy jednak uznać je za alegorię, do głosu dochodzi inna dynamika: „W leju tego wiersza praca nie ma końca” (s. 32).
W tym sensie pionowa alegoria nie tyle rozpływa się w autotematyzmie, co raczej w nim się spełnia. Jej wektor nie przebija się ku transcendencji ontologicznej, lecz ku quasi-transcendencji epistemicznej, w której język zaczyna opiewać własne warunki istnienia. Akcent zostaje przesunięty z tego, co jest mówione, na jak i dzięki czemu w ogóle możliwe jest mówienie. Wiersz jest jak „samosprawdzający się poemat/ o społeczeństwie przyszłości” (s. 33), ale wcale nie dlatego, że utrwalono w nim polityczny przekaz, lecz dlatego, że zawieszeniu ulega jego funkcja instrumentalna. Ta ostatnia, co przekonująco wykazał Max Horkheimer, ma swoje źródła w oświeceniowej racjonalizacji, a ta nie jest projektem skończonym – proces mierzenia i optymalizacji wciąż postępuje, nie tylko ogarniając dotąd nietknięte przestrzenie życia, ale też pogłębiając komputację w sferach już podporządkowanych logice towarowej.
Musimy z całą mocą podkreślić, że choć poezja wrzuca kamienie w tryby „Szatańskich Młynów”, to jej sabotaż ma charakter epistemiczny – jej utopijne impulsy uhistoryczniają pułapkę ideologii i odbierają jej aurę konieczności, lecz pozwalają wykroczyć poza kapitalistyczną logikę tylko spekulatywnie, udrażniając kanały komunikacji Realnego z Możliwym. Tym, co rzeczywiście rozsadza ramy kapitalistycznej akumulacji, jest praktyka oporu, która rozpoznaje się w ekstatycznej świadomości, ale wyraża się w strukturalnych przemianach codziennej walki klasowej.
