Marcin Idczak - Krindż, czyli podgatunek horroru

Na przykładzie Dream Scenario oraz The Curse

Język polski skwapliwie zaadaptował słowo „krindż”. Uchwyciło ono esencję, której brakowało w naszym „zakłopotaniu” czy „żenadzie”: cielesność nagłego wstydu. To specyficzny dreszcz, towarzyszący ciału usiłującemu zapaść się w sobie, zaprzestać istnienia tu i teraz. Konwulsja ściskająca żołądek, wstrząsająca tchawicą, powstrzymującą się przed wydaniem na świat jazgotliwego krzyku – krzyku, który zagłuszy niezręczną sytuację, unicestwi jej uczestników, ich potomków na kilka pokoleń wprzód oraz wszelką pamięć rodzaju ludzkiego. Dlatego najbliższym – i chyba jedynym – odpowiednikiem „krindżu”, jaki mamy, są „ciary żenady”, odwołujące się właśnie do tego uczucia. Wraz z Chatem GPT szukałem neologizmów, zdolnych nieco zwięźlej oddać to zjawisko. Wymyśliliśmy żenodreszcz, żenotrzęs, ciarkozgrzyt, samoskręt, wstydopląs i wiele innych. We wszystkich tych słowach kluczową rolę pełnią dynamika, ruch, nagłość i cielesna odraza, towarzyszące katuszom krindżu. 

Granica między wstydem a żenadą jest w psychologii płynna, a próby zdefiniowania przekonujących rozróżnień na pewnym etapie zawsze się załamują. Starając się rozwiązać ten problem, Patrick Wöhrle w swoim artykule Two Shades of Cringe: Problems in Attributing Painful Laughter sugeruje, by wstyd, który możemy, a czasem nawet powinniśmy przeżywać również w samotności, pozostawić filozofii i etyce – jest on odpowiedzią na niezrealizowanie wymaganych norm społecznych. Z kolei żenada czy zakłopotanie to zjawisko socjologiczne, które, co istotne, zawsze angażuje w daną sytuację publikę. Publika jest nie tyle sędzią wstydzącego się, co uczestnikiem jego wstydu. Rozprzestrzenienie się krindżowej sytuacji na innych prowadzi przeważnie do łączonego wysiłku, aby rozładować napięcie. Wöhrle posługuje się przykładem nauczyciela, który podczas wykładu rozlał szklankę wody na biurku. Można się spodziewać, że ktoś obróci wypadek w żart, przeprosi za postawienie szklanki zbyt blisko ręki nauczyciela lub po prostu całe zdarzenie uda się taktownie zignorować. Istnieje jednak inny scenariusz tej sytuacji, w którym wszyscy skupiają się na cichym krindżowaniu, a woda rozprzestrzenia się i zaczyna moczyć elektryczny projektor. Najgorszym i najbardziej przerażającym wariantem krindżu jest zatem ten, którego uczestnicy nie są w stanie powstrzymać przed rozrostem. Istnieje jedynie krótki przedział czasu pozwalający na odpowiednią reakcję. Jeżeli nie uda się go wykorzystać, krindż zawiśnie w powietrzu i wpije się w naszą pamięć na zawsze, jak wyjątkowo pękaty kleszcz. Wstydokleszcz?

Niemal każdy tekst kultury oparty na celowym zastosowaniu krindżu klasyfikuje się dość automatycznie jako cringe comedy. I rzeczywiście, kolejną mimowolną reakcją na ciarki żenady będzie często nieprzyjemny nerwowy śmiech. Sama struktura sytuacji krindżowych pisana jest zgodnie ze sztuką dowcipu, ze szczególnym naciskiem na humor sytuacyjny i wyczucie momentu. Ale nasz zakłopotany rechot łatwo zdemaskować jako nieszczery, wypełniający przestrzeń czymkolwiek, co mogłoby przykryć krindż. W rzeczywistej sytuacji społecznej jesteśmy w stanie tego dokonać. Siedząc przed ekranem i obserwując zmagania bohaterów, pozostajemy bezradni wobec ich poczynań. „Nie wchodź do tego pokoju!”, możemy krzyknąć do ekranu, zupełnie jakbyśmy chcieli ostrzec postać przed czyhającym w cieniu zabójcą, choć chodzi nam przecież jedynie o to, że ubrała się zbyt krzykliwie na gustowną kolację. W skrajnych przypadkach dramatycznie niezręcznych scen, gdy społeczny ból stanie się nie do zniesienia, zasłonimy oczy, zatkamy uszy i schowamy się za kanapą. Robimy to mimowolnie, w komplusywnym geście obronnym. Istnieje co najmniej tyle samo mechanizmów łączących krindż z komedią, co z horrorem. Świetną ilustracją tych połączeń może być Dream Scenario (2023, reż. Kristoffer Borgli). Społeczna przegrana głównego bohatera, wykładowcy akademickiego Paula (Nicolas Cage), jego zawiść, fasadowy system wartości oraz kompleksy, zestawione zostają ze snami nawiedzającymi ludzi na całym świecie. W tych snach Paul początkowo pełni rolę biernego obecnego. Daje mu to rozpoznawalność oraz uwagę, na którą podstarzały mężczyzna rzuca się jak wygłodniały pies. Jednak po nieudanej próbie zdrady żony z młodszą kobietą (zakończonej dwoma pierdnięciami i ucieczką Paula), sny zmieniają się w koszmary. Paul objawia się w nich jako przemocowiec, oprawca, sadysta i morderca. Jest potworem, dręczącym śpiochów z taką zawziętością, że nie są w stanie znieść jego widoku na ulicy. Kolejne żenujące sceny przedstawiające jego porażki przeplatane są z klasycznym horrorem pełnym cieni, zabójstw i mar. Mamy tu więc do czynienia z krindżem podwójnym: wynikającym z naszej wiedzy na temat spektakularnie chybionych aspiracji bohatera, oraz z niechęci, jaką jest obdarzony, pomimo braku faktycznej winy – w końcu to nie on postanowił nagle zaśnić się połowie ludzi na świecie jako oprawca. Kluczowa jest tu bezradność wobec krindżu. Krindż napastuje i prześladuje bez powodu, wyjaśnienia i dania racji. Jest jak stalker czy głodny potwór. Uwziął się. W istocie jednak rozumiemy, że absurdalna sytuacja człowieka śniącego się wszystkim wiąże się z podstawą krindżu: lękiem przed obnażeniem prawdziwego „ja” całemu światu. Dzieje się to oczywiście w opozycji do „ja”, które próbujemy zakomunikować otoczeniu. Krindż to utrata kontroli nad wizerunkiem. Najgorsze jest jednak jawne odsłonięcie faktu, że próbowało się ten wizerunek nieudolnie budować. Zbiorowy koszmar Dream Scenario to groza momentów, w których nasz społeczny wysiłek statusu staje się oczywisty. Wstydszmar?

kadr z filmu „Dream Scenario”

Dobitną ilustrację podobieństw między mechanizmami krindżu i strachu znajdziemy w pamiętnej scenie z serialu The Curse (2023, tw. Nathan Fielder, Benny Safdie). Główny bohater, Asher (w tej roli Fielder), został wysłany przez żonę na zajęcia dla osób niedostatecznie zabawnych. Prowadzący, sam pozbawiony jakiejkolwiek charyzmy, zarządza ćwiczenie: każdy z obecnych musi spróbować rozbawić resztę bez użycia słów. Kamera zaczyna powoli przesuwać się po siedzących w kręgu uczestnikach spotkania. Pierwsza kobieta zwija język w trąbkę, na co reszta reaguje uprzejmym chichotem. Następny w kolejności mężczyzna udaje, że uderza kijem golfowym w piłkę. „To przezabawne”, komentuje prowadzący. Znajdujemy się w środku dość żenującej, ale jednak bezpiecznej emocjonalnie sytuacji; dyskomfort jest szybko rozbrajany poprzez umowę wzajemnego szacunku. Tymczasem kamera zdradza, że wcale nie jest zainteresowana śledzeniem kolejnych występów. Następny mężczyzna podczas teatralnego gestu zostaje od niechcenia przysłonięty przez czyjeś plecy, a potem spojrzenie kamery, nieco szybsze niż kolejka, przegania akcję i zamiera dopiero na naszym bohaterze, Asherze. Wtedy zaczyna się oczekiwanie. Jako widzowie, prawdopodobnie policzyliśmy osoby, które dzielą Ashera od jego występu. To napięcie zrealizowane na modłę techniki kina grozy, w której odległość między potworem a protagonistą najpierw się pokazuje, a następnie każe spojrzeć gdzie indziej. Podczas powolnego najazdu kamery widzimy napięcie na twarzy Ashera, jego rosnącą determinację. Gdy, jak zgadujemy, nadchodzi jego kolej, Asher wyrywa się trochę za szybko, nieco zbyt gorliwie. Chwyta się za uszy, wytrzeszcza oczy i wydaje z siebie skrzekliwy, małpi skowyt. Gdy kończy, zapada cisza. Nikt nie zdobywa się na dodający otuchy śmiech. Prowadzący odchrząkuje. „Następny”. Żenoskrzek?

kadr z filmu „The Curse”

Scena jest jaskrawym dowodem na to, że ekranowy krindż buduje się dokładnie tak jak grozę. W tym przypadku mamy do czynienia z najprawdziwszym jumpscarem krindżu. Tworzy się napięte oczekiwanie, sugeruje przestrzeń, a następnie odbiera jej pewność, wreszcie zaskakuje widza nieco przyspieszonym „skokiem”. Całe The Curse ulepione jest z takiej właśnie tkanki żenady. Mieszają się tu dwa silne instynkty krindżu: wypływające z tradycji żydowskiej autoponiżenie Nathana Fieldera oraz misterne konstrukcje scen Benny’ego Safdiego rodem z dreszczowców, pełne przeciąganego, rozedrganego niepokoju. To historia młodego małżeństwa kręcącego reality show o własnej działalności charytatywnej. Serial sięga nie tylko po nisko zawieszone owoce, czyli rozliczenie z fałszywymi aspiracjami liberalnych mieszczuchów. Wciąga widzów w prawdziwy kosmos krindżu, a wreszcie zaciska wokół zażenowanych szyj egzystencjalną pętlę. Wszechwstyd?

Rozpisanie fabuły wokół powstawania reality show sprawia, że krindż serialu staje się autoreferencyjny. W przywoływanym wcześniej artykule Wöhrle bada krindż na przykładzie programu Wife Swap, w którym dwie rodziny, najczęściej z różnych środowisk i o różnym statusie społecznym, wymieniały się na pewien czas żonami. Format tego typu nie tylko nie pomaga w zażegnaniu żenujących sytuacji łączonym wysiłkiem, ale dodatkowo prowokuje je i podsyca. U źródła dyskomfortu będzie przeważnie leżał intymny kontakt klas. Widownia odczuwa krindż na przykład wtedy, gdy pochodzący z uboższej rodziny ojciec karmi swoje dziecko niezdrowym jedzeniem, na co swapnięta żona reaguje zdziwieniem i słabo skrywanym niesmakiem:

Z powodu braku wysiłku interakcyjnego, informacji zwrotnej ze strony otoczenia społecznego czy kontroli dramaturgicznej, uczestnik jawi się jako ktoś, kto nie potrafi nawet wstydzić się złego wrażenia, jakie wywołuje — a wstyd jest, w pewnym sensie, ostatnią możliwością zachowania się w społecznie akceptowalny sposób, gdy wszystkie inne opcje już się wyczerpały.

Widz otrzymuje szansę, by upewnić się, że jego własna socjo-moralna „gramatyka” nadal działa; robi to, odczuwając za kogoś zażenowanie, czyli tzw. Fremdscham, ale w bezpiecznej i oddalonej przestrzeni, bez ryzyka fizycznego wystawienia się na ocenę [1].

W tym ujęciu krindż pełni zatem funkcję oczyszczającą. Poprzez konfrontację z zażenowaniem za kogoś, widz jest w stanie wzmocnić swoje poczucie własnej wartości w przestrzeni społecznej. Popularne reality show okazują się płaszczyzną, na której momenty krindżu stanowią największą wartość, a cała reszta działa jako podbudowa napięcia. Rozpisując fabułę The Curse na okres produkcji programu, Fielder i Safdie decydują się na analizę zarówno potrzeby kulturowej patrzenia i podglądania, jak wyglądania – umacniania projekcji siebie w danych warunkach społecznych. Żenołyp?

Małżeństwo Whitney i Ashera uwikłane jest w jednoczesną ucieczkę za statusem, jak i pogoń za nim. Ona, wychodząca z bogatej rodziny, usiłuje zostać samostanowiącą o sobie filantropką. Jej ojciec wynajmuje obskurne mieszkania ubogim, więc córka uparła się, aby rozwiązać kryzys mieszkaniowy w lokalnej społeczności za pomocą ekologicznych domów, wyglądających jakby pokryto je lustrem (Cezary Baryka byłby dumny). Jej próby bezinteresowności przenikają się z oczywistym oczekiwaniem wdzięczności, która nigdy nie nadchodzi. Próbuje redefiniować siebie zarówno obniżając własny wysoki status, jak poprzez związek z uboższym, pozbawionym uroku mężczyzną. Zmiana tożsamości sięga nawet przejęcia jego religii, czyli konwersji na judaizm. Z kolei Asher znajduje się w jeszcze bardziej skomplikowanej sytuacji. Przekonany o moralnej wyższości żony, usiłuje jej dorównać. Jako widzowie wiemy, że goni cień. Jednak jego uzasadnione poczucie własnej niedoskonałości, którego symbolicznym wyrazem jest tytułowa klątwa rzucona przez czarnoskórą dziewczynkę, nie pozwala mu prawidłowo ocenić dynamik, w jakie się uwikłał. Warstwy odgrywanych ról, przejmowanych charakterów i niezręcznych interakcji piętrzą się jak w lazanii.

Prototypowa sytuacja w komedii zażenowania (cringe comedy) nie zostaje sprowadzona do osobistych niedoskonałości ani jednoznacznych win, lecz ukazuje złożoną grę pomiędzy momentami niezręcznego zachowania, nieudaną autoprezentacją, wzajemnie potęgowanymi nieporozumieniami, przesadnymi reakcjami, nietrafionymi próbami załagodzenia sytuacji i wieloma innymi elementami — pozostaje na etapie, w którym nie jest jasne ani jednoznaczne, kto ponosi odpowiedzialność za wywołany dyskomfort, ponieważ sytuacja jest zbyt złożona i wielowarstwowa, by dało się ją sprowadzić do pojedynczych aktów niewłaściwego postępowania [2].

Krindż The Curse jest nie tylko wszechobecny, ale i nieuleczalny, bo oparty na klasowości oraz jej skomplikowanych podkategoriach w nowoczesnym zachodnim świecie. Podobnie jak nie potrafimy spenetrować zależności władzy ani powstrzymać dyktatu pieniądza w kapitalizmie, tak samo nigdy nie zburzymy wyrosłego na nich wieżowca krindżu. Udawanie, że jest inaczej, tylko go wzmocni, bo zamiast rozpoznać własny krindż, popadniemy w widoczną dla otoczenia nieświadomość. Logika ciała i mamony, charyzmy oraz dowcipu tworzy przemocową bestię postrzegania, której ignorowanie jedynie ją pasie. Fizjonomia Fieldera nadaje Asherowi speficzną niezręczność już poprzez samo bycie; już w istnieniu tej osoby przejawia się dyskomfort, więc jak można się z nim mierzyć? Penis Ashera nigdy nie przestanie być mikroskopijny, a fakt ten nie przestanie budzić zażenowania w świecie pożądającym wyłącznie fallusów wielkich. Jego fetysz cuckolda (obserwowania, jak inny mężczyzna odbywa stosunek z jego żoną) to przedłużenie seksualnej niemocy. Wreszcie potworny brak charyzmy i idąca za nim nieśmieszność utrudniają Asherowi funkcjonowanie w ramach rzeczywistości, którą usiłuje przeniknąć. Kłamwstyd?

kadr z filmu „The Curse”

Nie znaczy to, że Asher jest winny swojej krindżowości – idąc za Wöhrlem, żenada wymyka się spod kontroli, komplikuje, nie da się wytropić jej źródła. To dynamiki społeczne, tak bardzo potężniejsze od jednostki, tworzą sytuację, w której Asher zostaje oskarżony o samo bycie. Podobnie jak Józef K., nie otrzymuje wyjaśnień. Jego wina została określona przez machinę znacznie bardziej tajemniczą i nieprzeniknioną, niż słowa. Dlatego właśnie język wizualny serialu oparty jest w tak dużym stopniu na zniekształconych odbiciach, patrzeniu poprzez szyby, przekrzywione ekrany czy przedmioty zasłaniające kontury bohaterów. Sygnalizuje wypaczenie postrzegania nadane przez samą przestrzeń interakcji. Wszyscy uczestnicy krindżu odbijają się w tym samym lustrze. Wstydrzenie?

kadr z filmu „The Curse”

Horror The Curse jest zbyt dojmujący, by nie zmaterializować się jako nadnaturalna siła w ostatnim odcinku, opartym na niespodziewanym zwrocie akcji. Asher budzi się na suficie. Jego grawitacja została odwrócona. Wskutek szeregu pomyłek, zostaje wyrzucony w kosmos, gdzie zamarza i umiera. Jednocześnie, jego żona wydaje na świat dziecko. W przerażającym finałowym montażu, kamera przechadza się po ulicach słonecznego miasteczka. Zatrwożeni transcendentalnym transem słuchamy Alice Coltrane, wyśpiewującej w sanskrycie:

Zwycięski niech będzie Rāmacandra, wyzwoliciel z więzów

Chwała Rāmacandrze, chwała królowi królów, Ramie

Ojcostwo stanowiło jedyną szansę Ashera na uzasadnienie swojego istnienia w danych strukturach społecznych. Doczekanie się potomka sankcjonuje męskość, potencję oraz sprawczość. Jednak siła wyższa przywołała sam kosmos, aby przyciągnął bohatera do siebie i dosłownie usunął z księgi istnienia. Groza serialu, strasząca nas wcześniej pełnymi napięcia scenami, skonsolidowała się w ostatecznym akcie przemocy wobec protagonisty. The Curse, w kontraście do powszednich komedii krindżu, nie przynosi więc oczyszczenia. Rozpoznaje krindż jako zagrożenie zbyt silnie osadzone w fundamentach nowoczesnej kultury, wzajemnych dynamikach i zależnościach, abyśmy mogli się z nim mierzyć. To lewiatan. Żenostwór?

---

[1] P. Wöhrle, Two Shades of Cringe: Problems in Attributing Painful Laughter, https://www.mdpi.com/2076-0787/10/3/99 (dostęp z dnia 08.06.2025), tłum. własne.

[2] Tamże, tłum. własne.