top of page

Marcelina Obarska - O pojęciu mimikry




Patrzę sobie w lustro, coś jest nie tak z moim klonem.

– Zdechły Osa, O KURWA, WHOAAH!


Maksyma Brechta: Nawiązywać nie do tego, co stare i dobre, lecz do tego, co nowe i złe.

– Walter Benjamin, Rozmowy z Brechtem. Notatki svendborskie




I

Kiedy kłamczuch wchodzi do studia teleturnieju Kłamczuch, jeszcze nie wie, że będzie musiał(a) kłamać. Dowiaduje się o tym dopiero otwierając swój pulpit – wówczas, dowiedziawszy się, że przez cały odcinek będzie musiał(a) kłamać, kłamie, że nie jest kłamczuchem. Będzie teraz musiał(a) próbować swojej skuteczności w podtrzymywaniu wrażenia. Niektórzy dodają „na szczęście” przed „to nie ja jestem kłamczuchem”. Perspektywa kłamania jawi się jako ohydny przymus występku. Kłamczuch jako jedyny zna najwyżej punktowane odpowiedzi na wszystkie pojawiające się w teleturnieju pytania. Jaką obrać strategię? Celować w te, za które dostaje się mniej pieniędzy, żeby oddalić od siebie podejrzenia? Wtedy inni zawodnicy mogą cię szybko obnażyć, bo sami pomyśleliby o takiej metodzie kamuflażu. Jako kłamczuch musisz się wić jak wąż, robiąc przy tym przemyślane miny. Jako Anioł Historii[1] musisz patrzeć ciągle niewidzącym wzrokiem w kierunku, który jedni nazywają przyszłością, inni przeszłością. Trochę drżysz.


II

Wić się jak wąż, czyli po prostu poruszać się w sobie właściwy sposób. Wąż potrafi poruszać się w kółko całym sobą, wąż to obręcz albo znak zapytania. Albo znak nieskończoności. A Anioł Historii pędzi i pędzi: gdyby narysować jego ruch, jakim byłby kształtem? Kreską nabazgraną ołówkiem w trakcie rozmowy telefonicznej. Szlaczkiem umieszczonym na ścianie dziecięcą rączką trzymającą kredkę bambino. Od prawej do lewej? Od lewej do prawej?


III

Naścienny rysunek Model i mimik przedstawia dwie obręcze, które wyglądają, jak gdyby chciały się od siebie odsunąć, ale jednocześnie nie umiały stawić oporu sile pchającej je ku sobie. Tak muszą wyglądać: wąż koralowy i lancetogłów mleczny. Zwróciły oblicza ku zgniecionym, wypłowiałym od słońca puszkom po kuflowym mocnym. Gdzie nam ukazuje się zwykłe zamieszanie w przyległościach ogródków działkowych, one widzą sieć możliwych przeobrażeń, w gęstwinie folii po czteropakach, wydeptanych zapiaszczonych dywanikach, samotnych nakrętkach od czegoś widzą architekturę dla mimikry. Chciałyby przestać siebie nawzajem przypominać, wwić się odrębne i samodzielne w bezład. Ale kołują i kołują, napędzane rozkoszą i bólem naśladowania. Ten pęd napiera na nie i jest tak silny, że obręcze nie mogą się od siebie zanadto oddalić. Pędem jest to, co nazywamy pragnieniem. Te dwie obręcze, które przybrały postać węża koralowego arlekina i lancetogłowa mlecznego, bawią się w dom, udając, że wał przy odcinku Wisły na Siekierkach to brzeg Missisipi. Dzierżawcy i mieszkańcy działek spacerują niekiedy wzdłuż wału, mamrocząc pod nosem rymowankę, która ma ich oddalić od bólu: red and yellow will kill you fellow, red and black is friend jack[2].


IV

Kłamczuch przyszła do studia, nie wiedząc, że będzie kłamać. Jej wcielenie niczego nie podważa – wręcz przeciwnie, udeptuje istnienie czegoś nadrzędnego, czemu należy przytaknąć. Oto ktoś rozdał dyspozycje prawdy i udania. Teleturniej Kłamczuch nie jest metaforą zawłaszczenia performansu przez kolonizatorów, jest raczej bękartem destabilizującego karnawału mimikry[3], który ze zmęczenia przestał cokolwiek destabilizować.


V

Między wężem koralowym arlekinem a lancetogłowem mlecznym zachodzi relacja mimikry Batesa, zjawisko upodobnienia się gatunku bezbronnego do tego, który potrafi się bronić. Tym samym formą obrony gatunku bezbronnego staje się samo naśladowanie: jego rozkosz i ból. Mimik (lancetogłów mleczny) nie jest więc rzeczywiście bezbronny, niesie broń w postaci mimikry, a robi to, żeby przeżyć. Że pójdziesz na dno, jeśli nie będziesz się bronić / to chyba jasne[4]. W 1862 roku Henry Walter Bates wygłosił przed ciałem Towarzystwa Linneuszowskiego referat, w którym po raz pierwszy wyjaśniał teorię naśladowania modeli przez mimików, posiłkując się przykładem motyli badanych w brazylijskich lasach deszczowych. Ale kamuflaż – ten obszar, na którym spotyka się przyjemność z przymusem – ma także inne oblicza. Niebezpieczne gatunki przybierają postać bezbronnych, chcąc oszukać ofiarę. Dynamika udania zostaje też zaprzęgnięta do pracy na rzecz kolonizatora, jednocześnie zagrażając porządkowi, który chciałby on ustanowić[5]. Mimikra działa więc w napięciu między ironicznym zakłóceniem[6] a ironicznym kompromisem[7]. Pomiędzy tymi dwoma punktami usytuować można mimikrę, która jest pozakulturowym pomysłem na przetrwanie; prostą, pozbawioną zawartości.


VI

Kiedy oddalimy się od samej kwestii przetrwania w jednym lub drugim kierunku, dostrzeżemy sprawczość mimikry jako wypowiedzianego pragnienia tego-samego, które zarazem nie osłabia różnicy jako funkcji i zasady. Działanie mimikry opierałoby się zatem na porażce wpisanej w próbę powtórzenia: tak jak ten tekst próbuje powtórzyć strukturę i rytm tekstu O pojęciu historii Waltera Benjamina, demonstrując jednocześnie swoją odległość od modelu, tak osoba przebierająca się za rektora na balu absolwentów ujawnia niestabilność autorytetu, a przyjęcie części innej tożsamości przez skolonizowanego ośmiesza pragnienia kolonizatora[8].


VII

Mimikra odzwierciedlona w tekście jest albo 1) rodzajem miłosnego szeptu wyrażającego nieposkromioną chęć zbliżenia się niczym dwie obręcze, które wyglądają, jak gdyby chciały się od siebie odsunąć, ale jednocześnie nie umiały stawić oporu sile pchającej je ku sobie, albo 2) namiastką działania militarnego polegającego na przechwyceniu i zmuszeniu do przystosowania. Jest to jednak działanie w dobrej wierze, a przynajmniej z pobudek rewolucyjnych: przewidywanym rezultatem jest tu bowiem – ponownie – ośmieszenie autorytetu (wskazanie palcem na przekrzywioną koronę na głowie króla, dostrzeżenie w niej źródła tragedii[9]). Należy wyobrazić sobie parodystyczno-poważną scenę, gdzie nagromadzenie przechwyconych elementów – dalekie od wywołania oburzenia czy śmiechu poprzez nawiązanie do jakiegokolwiek pierwowzoru – wyrazi naszą obojętność wobec pozbawionego znaczenia, zapomnianego oryginału i tym samym skieruje się ku uchwyceniu pewnej wzniosłości[10].

VIII

Jeśli mimikra nie jest reprezentacją ale powtórzeniem, choreografią sobowtórności, to jest powtórzeniem czego? Tego, co jest powtórzeniem powtórzenia, powtórzenia, powtórzenia, powtórzenia. It is happening again. Nie ma pewności, że dostępna jest fabrykacja czegoś nieznanego poprzednim formom, choć taką możliwość otwiera wybuch plastyczności – nagłe ujawnienie się czegoś destrukcyjnego o nierozpoznanej etiologii[11]. Ale to właśnie w pozaźródłowej seryjności tkwi przyjemność kamuflażu (nie tyle przybierania kamuflażu, ile stawania się nim; ustanawiania siebie samej i siebie samego jako ucieleśnienia przemiany w prawie-to-samo-ale-inne). Nieskończona seryjność mimikry – niczym wężowe serpentyny, które widać w ustawionych naprzeciw siebie lustrach – odrzuca od źródła na miliony lat świetlnych.


IX

Relacja mimesis do mimikry budzi pytania o takie atrybuty, jak: powab, wpływ, potencjał sabotażu. Jeżeli reprezentacja nie jest powtórzeniem, a powtórzenie nie jest zwróceniem się do źródła-matrycy, to gdzie sytuuje się pytanie, na które reprezentacja jest odpowiedzią? Możliwe jest pomyślenie reprezentacji jako odpowiedzi na niezadane pytanie, po prostu jako zdynamizowania potrzeby wypowiedzenia czegoś (czasami dopiero słysząc odpowiedź, uzmysławiamy sobie, że istniało pytanie). W tym sensie mimesis niekoniecznie jest sprawczościowo słabsze, bo odmawia problematyzowania na własny użytek niebezpiecznego związku z prezentacją. Może być uznane za słabsze, bo w jego rdzeniu nie tkwi odniesienie do kwestii polityczności spojrzenia. To właśnie w relacji do spojrzenia ujawnia się moc sabotażu, jaka cechuje mimikrę. Przejęcie, wyjaskrawienie, manifestacja naddatku – praktykowane jako przedmiot spojrzenia ośmieszają między innymi to, w jaki sposób socjalizowane są kobiety we współczesnych społeczeństwach tak zwanego zachodu[12]. Spojrzenie bywa też przedmiotem performatywnego kidnapingu: na przykład kiedy stoisz w tłumie oglądającym rekonstrukcję masakry w Odessie z 1941 roku wyreżyserowaną przez rumuńską artystkę teatralną[13]. Rekonstrukcja pomyślana może być jako podstęp w niejasny sposób angażujący spojrzenie, porywający je, dający mu tym samym możliwość zadziwienia się samym sobą. Co robią patrzący na rekonstrukcję palenia Żydów przez rumuńskie wojska? Słychać wzburzenie tłumu, przedziwny entuzjazm zasysany z widowiska, podniesione głosy, widać dłonie, które w ostatniej chwili powstrzymują się przed biciem braw, oni wiwatują, patrząc na palenie Żydów, kim oni są? czym jest ich spojrzenie? czym jest ponowne przedstawienie masakry? czym jest ponowne przedstawienie masakry?


*

Dwie obręcze ze sztucznej wężowej skóry połyskują na spontanicznym targowisku – kocach rozłożonych na promenadzie w Neapolu. Wąż marki adibas splata się z wężem dulca gabana, lśniąc w prażącym upale, w ekstazie słońca.


 

[1] W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, w: Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski, Poznań 1996.

[2] Rymowanka mająca pomóc mieszkańcom terenów południowych Stanów współdzielonych z opisywanymi wężami rozróżnić gatunek niebezpieczny od bezbronnego i tym samym uniknąć śmierci.

[3] M. Carlson, Performans, przeł. Edyta Kubikowska, Warszawa 2007, s. 285.

[4] Ostatnie dwa wersy wiersza I zawsze myślałem Bertolta Brechta w przekładzie Piotra Sommera.

[5] H. Bhabha, Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu kolonialnego, przeł. Tomasz Dobrogoszcz, „Literatura na Świecie” 2008, nr 1-2, s. 184-195.

[6] M. Carlson, op. cit., s. 273.

[7] H. Bhabha, op. cit.

[8] Ibidem.

[9] „Przypominam sobie genewskie przedstawienie Cyda, kiedy na widok krzywo nasadzonej korony króla pierwszy raz zaświtała mi myśl o tym, co dziewięć lat później opisałem w książce o tragedii”, pisał Walter Benjamin nawiązując do Źródła dramatu żałobnego w Niemczech, swojej odrzuconej pracy habilitacyjnej złożonej w 1925 roku, opublikowanej trzy lata później (W. Benjamin, Rozmowy z Brechtem. Notatki svendborskie, przeł. Andrzej Konopacki, „Literatura na Świecie” 2006, nr 5-6).

[10] G. Debord, G. J. Wolman, Przewodnik użytkownika przechwytywania, 1956, https://www.bopsecrets.org/SI/detourn.htm#1. [dostęp: 8.06.2023].

[11] O destrukcyjnej plastyczności pisze Catherine Malabou w eseju Ontologia przypadłości, przeł. Piotr Skalski, Warszawa 2017.

[12] „Tego rodzaju mimikra przywodzi na myśl dziecięcą zabawę w przedrzeźnianie i zarazem karykaturalną kobiecość histeryczki. Podszywanie się pod patriarchalne reprezentacje kobiecości nie ma w sobie nic z uległości, wręcz przeciwnie, służy do ich sabotażu”, O. Cielemęcka, Od różnicy do etyki różnicy. Feministyczna filozofia Luce Irigaray, [w:] „Etyka”, s. 73-87.

[13] To sedno fabuły filmu Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy w reżyserii Radu Jude (2018). Akcja koncentruje się wokół procesu tworzenia spektaklu-rekonstrukcji wydarzeń odeskich przez rumuńską artystkę teatralną. W 1941 roku siły rumuńskie w sojuszu z siłami III Rzeszy zdobyły Odessę, dokonując masakry na zamieszkujących ją Żydach. Między 22 a 24 października 1941 roku zastrzelono lub spalono około 30 tysięcy osób.


Comentarios


bottom of page