Kamil Figas - Gambit Matiego

zakladmagazyn
20 sie
14 minut(y) czytania

Zaktualizowano: 22 sie

(uwagi o ruchu i rytuale w twórczości Mateusza Górniaka)

Twórczość Mateusza Górniaka można by porównać do Arsenalu Londyn pod wodzą Mikela Artety. Z każdej strony sypią się pochwały, ale gablota z trofeami pozostaje pusta. Nie zamierzam w tym tekście zabierać głosu w toczącej się ostatnio debacie o nagrodach literackich, czy udowadniać, że Górniak rzeczywiście na laur nie zasłużył (szczególnie, że uważam coś zgoła innego i w przeciwieństwie do The Gunners, chętnie zobaczyłbym Matiego odbierającego statuetkę). Wydaje mi się jednak, że pomiędzy książkami wspomnianego autora i piłką nożną zachodzi jeszcze jedna, szeroka analogia. W obu tych wytworach naszej kultury istotny jest bowiem ruch i rytuał.

Ruch w książkach Górniaka odbywa się na dwóch płaszczyznach. Pierwszą z nich stanowi przestrzeń. Bohaterów wykreowanych przez pisarza charakteryzuje ciągłe zmienianie lokacji, które służy prowadzeniu narracji. W Trash Story ruch występował głównie w obrębie kolejnych opowiadań z przeszłości, jakby podkreślając zmienność i ulotność przedstawionych historii. Dwie powieści ruchu podchodziły do zagadnienia przemieszczania się inaczej, niż debiutancka propozycja śląskiego autora. Dodatkowo podział tej książki na dwie części pozwalał pisarzowi dowartościować dwa odrębne sposoby przemieszczania się. Chatka, taka z drewna sugerowała ucieczkę bohaterów od świata przepełnionego problemami, uzależnieniami i terapiami – świata, w którym ci ludzie nie potrafią już funkcjonować – z powrotem do natury, to tego, co pierwotne, dzikie i niezbadane. Ich celem nie było jednak ostateczne odwrócenie się od świata, w którym wyrastali i całkowity zwrot ku temu, co rzekomo naturalne. Pragnęli być gdzieś po środku, na granicy pomiędzy tym, co ludzkie i nie-ludzkie, mając świadomość dwoistej natury człowieka. Bohaterowie po drodze spotykali dwie autostopowiczki, stawiające sobie za cel samą podróż („Gdzie chcecie? / Gdziekolwiek”[1]) i uosabiające tym samym Baumanowską figurę ponowoczesnego włóczęgi, który często zmienia lokalizację, nie mając ani celu, ani możliwości powrotu. Bohaterka Nomadki celebrowała zaś flaneurystyczne peregrynacje po mieście – nie próbowała uciekać od opresyjnego systemu, lecz raczej wpasowywała się w jego różne zagłębienia, odnajdywała w nim, pomimo pozostawania na jego marginesie. Dwie z pozoru podobne opowieści o nagromadzeniu kapitalistycznych obrazów i wartości zostają zatem rozwiązane na dwa różne sposoby.

Nieco inaczej rozkładają się wektory w Ćpunie i głupku. Jak słusznie zauważa w swojej recenzji Olga Wróbel, linia podziału przebiega pomiędzy dwoma głównymi bohaterami powieści. „Ćpun […] ma wrażenie, że bycie aktywnym to szansa na zmianę”[2]. Po raz kolejny Górniak zauważa zatem, że w świecie ponowoczesnym, w którym zanurzony jest autor, mobilność stanowi jedną z najbardziej pożądanych cech. Tym razem nie wiąże się ona z próbą ucieczki czy wpasowania się w zastany system, lecz jest szansą oferowaną przez późny kapitalizm. Ta szansa to jednak jedynie fantasmagoria, podsycana przez opresyjny system, aby mógł on dalej akumulować kapitał, wykorzystując pracę prekariuszy. Nawet podróż Ćpuna i Ryby do Egiptu z niemowlęciem, będąca parafrazą biblijnej historii o ucieczce Świętej Rodziny przed Herodem, kończy się fiaskiem, brakiem pozyskania zasobów finansowych i pobytem w więzieniu. Jak ostatecznie stwierdza Ćpun:

Dreptanie w próżni i gówno w głowie. Stawałem się bezsensownym GIF-em-spacerowiczem. To była udręka, prolog bezsenności, moje pierdolone przeznaczenie [ĆG, s. 27].

Ruch Głupka odbywa się w obrębie jego nastoletniego środowiska; pomiędzy kolegami, podobnie jak on należącymi do młodocianych gangów. Istotne dla budowy podmiotu jest także przemieszczanie się pomiędzy domostwami Ryby i Ćpuna, którzy – pomimo życia w separacji – wspólnie sprawują opiekę nad synem. Ostatecznie jednak Głupek reprezentuje ruch pełen młodzieńczej pasji, objawiającej się nawet w chwilach samotnego pozostawania w domu, po którym można przecież „biegać albo spacerować, można tu gotować i grać w większość fajnych gier” [ĆG, s. 63].

Konsekwencją tak przedstawionej motoryki każdego z bohaterów jest również jego indywidulana postawa wobec świata. Ćpun hołdować będzie nieco przeinaczonej „kulturze zapierdolu”, ograniczającej się do wykonywania półlegalnych bądź nielegalnych czynności, by pozyskać środki do życia („Doskonale pamiętam, że zdobyłem tamtego dnia dwa trudne do szybkiego spieniężenia aparaty fotograficzne, radio samochodowe, trzy portfele i taką pluszową różową panterę dla Głupka” [ĆG, s. 32]). Utrwala tym samym kapitalistyczną wizję człowieka, a także stanowi analogon pokoleń X i Y (millenialsów). W przeciwieństwie do Ćpuna, Głupek będzie reprezentował wizję afirmującą rzeczywistość, dzięki której, jak zauważyła Wróbel: „ogląda świat z pozycji świętej naiwności, «cały głupi», roztańczony, rozśpiewany, chłonący światło, blask ognia i cieszący się dotykiem «śliskiej łapki» ojca”[3]. Jego świat składa się w dużej mierze z afektów: „Siedzimy na tym angolu i jak zawsze jest beka. Amelka cyka nam focię i puszcza w świat Snapchatem. «Zjeby na angielskim» ją podpisuje, a my trzęsiemy się ze śmiechu, tupiemy nóżkami i próbujemy nie popuścić z radochy” [ĆG, s. 143]. Postawę ojca uważa za zaś relikt przeszłości, dowartościowując jedocześnie swoją własną, która według niego wyprzedza jego czasy („tata żyje w przeszłości, ja żyję w przyszłości” [ĆG, s. 18]). Tym samym Głupek reprezentować będzie dyskurs pokolenia Z. W postawach obu bohaterów uwidacznia się zatem klasyczny konflikt pokoleniowy, który niesie ze sobą scysje na linii ojciec-syn.

Te dwie skrajne postawy są w Ćpunie i Głupku najbardziej wyraziste, chociaż to nie pierwsza książka Górniaka, która wykorzystuje kontrastujące ze sobą sposoby odbierania rzeczywistości. W Dwóch powieściach ruchu, oprócz zestawienia ze sobą skrajnych możliwości przemieszczania się jako odmiennych sposobów radzenia sobie w warunkach późnego kapitalizmu, autor również przedstawiał odmienne podejścia do świata. Z nich de facto wynika sposób radzenia sobie z rzeczywistością bohaterów kolejno Chatki, takiej z drewna i Nomadki. Uczestników wydarzeń pierwszej historii cechuje młodzieńcza buta wobec tego, co zastane. Gest ucieczki, a następnie zamieszkania w wybudowanej przez siebie chatce z drewna, stanowi dla nich próbę realizacji marzenia o pozostaniu wolnym i odgrodzeniu się od „klasycznego”, będącego udziałem milionów ludzi, mieszczańskiego życia. Jest radykalnym gestem zerwania z tym, co do tej pory uważali za rzeczywistość. Bohaterowie odrzucają więc kolejne urządzenia służące kontroli: papierosy, narkotyki, alkohol czy xanax, dające im złudne poczucie szczęścia, by dokonać nie tylko częściowego zjednoczenia z naturą, ale również podjąć próbę odzyskania rozproszonej tożsamości. „I oto w ten sposób rozpizgani na milion smutków Człowiek z Kamerą oraz Bohater ruszają w drogę fioletową Furą…” [DPR, s. 52], jakby to właśnie sama „droga” składała im obietnicę scalenia.

Główna bohaterka Nomadki godzi się z brakiem perspektyw, który kapitalizm oferuje jej jako przedstawicielce tzw. lumpenproletariatu. Nie posiadając za wiele z baumanowskiego włóczęgi, stanowi raczej egzemplifikację deleuzjańsko-guattariańskiej nomadyczności, chociaż przyznać należy, że pewne cechy tak pojmowanego nomady odnajdziemy w niemal każdym z bohaterów Górniaka. Nie tylko pozostaje ona w ciągłym ruchu, ale też, jak zauważa Dawid Kujawa, dokonuje raczej wymiany towarowej – prezent za prezent, usługa za usługę – niż podlega rynkowej władzy pieniądza (a na marginesie dodajmy, że jest również freeganką). Nomadka nie podlega więc pochwyceniu przez rynek pracy[4], dokonuje deterytorializacji geograficznej i ekonomicznej, pozornie tylko „wpasowuje się” w kolejne konstrukty życia społecznego, a także okazuje zaskakującą na pierwszy rzut oka obojętność wobec dziejących się wokół niej wydarzeń. Istotną cechę jej działalności stanowi rozbijanie kolejnych norm społecznych poprzez ukazanie ich sztuczności, komiczności bądź bezsensowności, które wynikają właśnie z traktowania kontaktów międzyludzkich analogicznie do wymiany towarowej.

Drugą płaszczyzną, na której w powieściach śląskiego autora dokonuje się ruch, jest czas. Jak dotąd Górniaka nie interesują jednak futurystyczno-utopijne wizje przyszłości, lecz całą swoją energię koncentruje na opowieści o teraźniejszości bądź przeszłości. Pierwsza z możliwych sytuacji została już mniej więcej w kontekście ruchu przestrzennego, warto zatem przyjrzeć się teraz tej drugiej. Ciągły, niemal mantryczny powrót do tego, co było, stanowił główną oś Trash Story. Sylleptyczny podmiot („Mam na imię Mati…” [TS, s. 7]) tej książki co rusz wraca do obrazów z dzieciństwa. A to opisuje dzień, w którym nie poszedł do szkoły i grał w GTA San Andreas (opowiadanie Wagary), a to dokonuje reinterpretacji znanej z czasów Cartoon Network kreskówki Krowa i Kurczak, a to znów przedstawia swoje wczesne lata życia jako „normika” w rozdziale pod takim właśnie tytułem. Ciągły powrót do świata z czasów bycia dzieckiem stanowi dla Matiego sposób mówienia o zagrożeniach kapitalizmu. Krowa okazuje się bowiem ofiarą przemocy domowej („Nie umiem oszacować, ile razy mnie wtedy uderzył” [TS, s. 48]), a także przejawia cechy syndromu sztokholmskiego („Myślałam o ucieczce, a potem źle się czułam z tymi myślami, no bo jakbym mogła uciec od mojego kochanego Kurczaka, który potrzebował wsparcia i czułości?” [TS, s.49]), a z pozoru niewinne wagary są pretekstem do zanurzenia się w hipotetycznej grze, dostarczającej przyjemności. Narrator historii doświadcza wówczas niemal całkowitej immersji; świat i wirtualny podmiot stają się prawie jednością ze światem i podmiotem realnym. W końcu, jak napisze Górniak:

Nie jesteś już dzięki bogu, sobą. Twoje imię: Carl Johnson. Twoje miasto: Los Santos. Twoja misja: dostarczenie przyjemności [TS, s. 24].

Stajecie się tym samym. Gracz przyswaja ruchy Carla Johnsona. Carl Johnson daje graczowi entuzjazm [TS, s. 25].

Poprzez powrót do kultury trashowej Mati radzi sobie z doświadczeniem życia w kapitalizmie. Staje się ona dla niego nie tylko bezpiecznym miejscem, w którym może znowu odczuwać przyjemność, ale także odpowiednią, gdyż dobrze mu znaną platformą, do mówienia o zagrożeniach spowodowanych przez ten zbrodniczy system.

Szczególnie istotna w tym kontekście wydaje się figura Kenny’ego z Miasteczka South Park. Umiera on w niemal każdym odcinku serialu po to, by w kolejnym odżyć na nowo i jeszcze raz umrzeć. Ten ruch nawiązuje wprost do wschodnich konceptów reinkarnacji i idei wiecznego powrotu. W odróżnieniu jednak od poglądów reprezentowanych przez wierzenia pochodzące ze wschodniej Azji, Kenny po każdym odrodzeniu zachowuje świadomość i ciągłość podmiotową. Nie doświadcza on świata na nowo, lecz posiada wiedzę, umiejętności i ekwipunek zdobyty przed śmiercią, balansując jednocześnie pomiędzy żywym i martwym. Tak jakby był niewystarczający do egzystencji w konsumpcjonistycznym świecie, pozbawiony sprawczości („A Kenny? Często wraca tamtędy do domu i mierzi go to trochę, no ale co może zrobić, idzie dalej i chuj” [TS, s. 90]), wyalienowany i wyrzucony poza margines. Jego jedynym przyjacielem w prozie Górniaka jest szczur. Bohater, który podobnie jak nomadka przejawia cechy lumpenproletariatu, odrzucony został nawet przez pozostałą trójkę przyjaciół znanych z kreskówkowego pierwowzoru: Stana, Erika i Kayle’a. I właśnie w ten sposób kapitalizm po raz kolejny ujawnia swoje krwiożercze oblicze: pozbawia dostępu do afektów i relacji tych, którzy stoją do niego w opozycji („…chciałby igrać z nią wobec czyjejś temperatury ciała, z odsłoniętą głową, z zapałem zapadania się we wspólny czas. Ale nie ma tak” [TS, s. 41]) i nie dają się wpisać w jego zawłaszczające ramy. I właśnie dlatego tak istotna jest metafora śmierci Kenny’ego. Brutalny obraz, wytwarzany przy jej użyciu idealnie, ilustruje wykluczające działania obecnego systemu społeczno-ekonomicznego. Kenny musi ciągle wracać, by unaoczniać nam opresyjne działania kapitalizmu, przypominać o ludziach spoza systemu, czy nawet opowiedzieć, że inna droga też jest możliwa.

Przeszłość służy Górniakowi nie tylko do zademonstrowania działania machiny kapitalistycznej. Stanowi również koło zamachowe dla ruchu w przestrzeni. To dzięki opisowi życia Bohatera z opowiadania Chatka, taka z drewna poznajemy jego motywacje i lepiej rozumiemy chęć ucieczki z systemu, w którym podmiot nie mógł się odnaleźć. Dzięki budowaniu obrazu kolejnych lat życia Bohatera, autor może uzyskać pozór głębi psychologicznej, co skutkuje wytworzeniem na kartach książki kolejnej już osoby z marginesu, ulubionego przez Matiego „typu” postaci. Wszak „Bohater to osoba w tarapatach” (DPR, s. 9), z którą jednak nawiązujemy pewien rodzaj więzi, odczuwamy do niej sympatię i współczucie, podobnie zresztą jak z Nomadką, Kennym czy rodziną Ćpuna.

Dzięki nakreśleniu przeszłości bohaterów swoich powieści Górniak może również przyjrzeć się palącym problemom społecznym. Wspomniałem już o opowieści o wyjeździe do Egiptu rodziny założonej przez Ćpuna i Rybę. Nie jest ona jednak, tak jak w przypadku historii biblijnej, ucieczką przed czyhającym nad młodymi rodzicami i ich dzieckiem jednostkowym oprawcą, który boi się o sprawowaną przez siebie funkcję, lecz pozostaje raczej charakterystyczną dla pierwszej dekady XXI wieku emigracją zarobkową; poszukiwaniem lepszych perspektyw życiowych. Warto zwrócić uwagę na nielegalność tejże emigracji w przypadku omawianej rodziny („przemytnikiem był taki Michał, spoko sukinsynek w zamszowej kurteczce” [ĆG, s. 20]), co doprowadza ostatecznie do problemu bezdomności, zmuszając Ćpuna, Rybę i Głupka do zamieszkania w namiocie. Samo pojawienie się jakiegokolwiek „dachu nad głową” powoduje jednak zmianę w myśleniu o miejscu przebywania. Jak stwierdzi Ćpun: „gdy rozbiliśmy namiot, Kair okazał się innym światem” [ĆG, s. 21]. Wszystkie założenia nagle stają się możliwe do zrealizowania, a perspektywy już nie są tak odległe.

To właśnie perspektywa domu jako czegoś stałego, do czego zawsze można wrócić, miejsca dającego poczucie bezpieczeństwa, odgrywać będzie istotną rolę w twórczości Górniaka. Nomadka tego domu nie miała, Bohater i Człowiek z Kamerą chcieli od niego uciec, narrator Trash Story bardzo często w nim rozpoczynał swoje przygody, zarówno te wirtualne, jak i te realne, zaś rodzina Głupka poszukiwała go, myśląc o nim jak o scalającej ich drobną społeczność fudze. Dom będzie stanowić zatem metaforyczne menu, z poziomu którego można rozpocząć rozgrywkę, ale też istotny quest, popychający fabułę do przodu. Odchodząc jednak od metafor związanych z grami komputerowymi, należy zauważyć, że dom – szczególnie w znaczeniu pewnej wspólnoty, a nie budynku – w prozach Górniaka zawsze będzie zdekonstruowany. Jego obraz zostanie złożony z „opowieści, wspomnień i widm” [TS, s. 10], a także z rodziców, którzy nie poświęcają zbytniej uwagi dziecku („Po prostu mówił rodzicom, że idzie się przejść. […] Musiał tylko wrócić zanim zrobi się ciemno…” [DPR, s. 9]), a próbę „ratowania” syna podejmują dopiero po interwencji dyrektorki szkoły, orzekającej, „że młody Bohater jest popierdolony i konieczne musi zostać podany leczeniu” [DPR, s. 11]. Istotnym problemem rodzinnym jest również brak wyciągania konsekwencji w stosunku do zachowań dziecka i nienauczenie go odpowiedzialności przez opiekunów – choćby w przypadku Ryby („…potem wróciła do rodziców, którzy już dawno wybaczyli jej splądrowanie mieszkania sąsiadki i ucieczkę” [ĆG, s. 37]). Cały ten konglomerat cech, który został przekazany przez opiekunów, doprowadza do konfliktu ze społeczeństwem i chęci ucieczki od niego, a potem skutkuje także przeniesieniem wzorców i zachowań na rodziny założone przez bohaterów powieści Górniaka. Uwidacznia tym samym ukryte za drzwiami mieszkań problemy trawiące współczesne rodziny, co pozwala mówić o twórczości autora Trash Story również w kategoriach socjologicznych.

III

W historiach z przeszłości możemy również zauważyć inną, marginalizowaną przez dotychczasowe odczytania książek Górniaka, cechę jego bohaterów. Są nimi zachowania rytualne. Przyjrzyjmy się kilku z nich, aby lepiej zdiagnozować stojące za nimi znaczenia. Wypada zacząć od najnowszej książki pochodzącego z Górnego Śląska autora. Ćpun podczas pobytu w Kairze obsesyjne, niemal co noc, wędruje w stronę stacji benzynowej. Jak sam to opisuje:

Pięć kilometrów od pustostanu była stacja benzynowa. Świeciła się w nocy, a ja nie mogłem spać i chodziłem na spacery, szedłem w stronę światła i zostawiałem Rybę z Głupkiem w pustostanie. Szedłem pięć kilometrów i wracałem pięć kilometrów, i nieraz było tak, że znowu szedłem w stronę tamtego światła, a noc nie mogła się skończyć. Złe przeczucia gnały mnie na pustynną łąkę, nie chciało mi się kraść czy całować, byłem bezwiedny i nie byłem sobą. Nie uciekałem, tylko chodziłem. Po prostu chodziłem na spacery [ĆG, s. 27].

Zauważalny kontrast pomiędzy pustostanem a świecącą stacją benzynową wprowadza metaforę podziału społeczeństwa. Z jednej strony mamy bowiem ludzi marginesu, biednych czy bezdomnych, a także szeroko rozumiany prekariat, ukrywający się w ruinach i przenikający pomiędzy brudnymi, gołymi murami, z drugiej zaś świecący, kolorowy budynek stacji, reprezentujący górne warstwy społeczeństwa. Rytualny ruch Ćpuna pomiędzy tymi dwiema budowlami stanowi jednocześnie próbę ruchu pomiędzy dwoma stanami. Odwzorowuje on nie tylko próbę wyrwania się bohatera ze swojego aktualnego położenia, sugerujące chęć przejścia pomiędzy warstwami społecznymi, ale także stanowi dla niego źródło niepokoju. Tak jakby przyciągające światło nigdy nie miało objąć w całości prekariusza; jakby mógł się on tylko przyglądać blaskowi bijącemu z wyższej warstwy społecznej. Ćpun nie osiąga zresztą nigdy celu swojej pielgrzymki – nie zostaje na stacji i zawsze wraca tam, gdzie jego miejsce.

Rytualny ruch Ćpuna zapewnia mu jeszcze jedną rzecz – stabilność w zmieniającym się świecie. Tak jakby conocne powtarzanie tej samej czynności pozwalało na zachowanie jakiegokolwiek elementu stałości, porządkowało rytm dnia, a także stanowiło zapalnik do rozmyślań nad podmiotowością i sytuacją ekonomiczno-społeczną. Rytuał zapewnia stabilność również Nomadce z Dwóch powieści ruchu, doprowadzając ją jednak do nieco innego miejsca. Ta bohaterka ma bowiem zaplanowane cotygodniowe spotkania ze swoim znajomym, strażakiem. Również i dla niej, podobnie jak dla ojca Głupka, spotkania te stanowią przyczynek do rozważań nad jej podmiotowością. O ile jednak przemyślenia i niepokoje Ćpuna dotyczyły relacji ja-świat, o tyle rozmyślania Nomadki skupiają się głównie na sferze emocjonalnej. Kolejne czynności wykonywane przez bohaterów, z którymi zostajemy jako czytelnicy zapoznani podczas opisu tylko jednego z takich spotkań (kolejno: opowieść strażaka o pracy, wizyta na basenie i wspólne wyjście na zapiekanki), doprowadzają do erotyczno-miłosnych zwierzeń obojga uczestników. Znaczący w tym kontekście jest krótki dialog: „Myślałam sobie, że wolałabym być w szatni z tobą niż z obcymi kobietami. Też wolałbym być z tobą” [DPR, s. 138].

Tym samym rytuał cotygodniowych spotkań, z początku czysto koleżeńskich, wprowadza nowe afekty, podnosi coraz bardziej swoją rangę, staje się czymś wyczekiwanym. Nomadka nie może jednak przekroczyć ram obrzędu. O swojej miłości może powiadomić strażaka dopiero na następnym spotkaniu („W poniedziałek muszę powiedzieć komuś, że go kocham. W następny poniedziałek? Dokładnie. W następny” [DPR, s. 154]). Tak jakby zerwanie z formą rytuału, w tym przypadku choćby umówienie spotkania wcześniej, unieważniało dotychczasowe postanowienia. Wszystko, co się dzieje w obrębie rytuału, należy tylko do jego porządku i stoi poza doświadczeniem codzienności.

Oprócz rytuałów, które w prozach Górniaka służą do fundowania tożsamości podmiotu, w prozach Górniaka pojawiają się również opisy rytuałów wspólnototwórczych. Wspólnota posiadająca podobne doświadczenia, które można ująć w rytualne ramy, rozumiana tu jest zarówno jako społeczność, jak i warstwa społeczna. Ta pierwsza, zakładana i umacniana za pomocą działań rytualnych, zostaje przedstawiona przez Matiego w Ćpunie i głupku. Głupek, dołączając do bandy, w skład której wchodził on, Amelka – będąca jednocześnie hersztką grupy – Madzia i Szary, zostaje wraz z pozostałymi osobami połączony w jedną ekipę w przedziwnym rytuale inicjacyjnym:

Naszą hersztką jest Amelka. Dziewczyna, która urwała się z choinki. Czy jakoś tak. Nie bolało, gdy lądowała – to wiemy na pewno. Amelka wymyśliła pierwszą przygodę, dlatego jest hersztką. To było tak, że spacerowała sobie po szkolnym boisku i piskliwym głosikiem zawijała taki jeden refren, chodziła w kółko i w kółko przerabiała tych samych kilka wersów, z refrenu na refren coraz piskliwiej. W jednym kącie boiska Szary bawił się patykiem, a w drugim ja jadłem owocka. No i właśnie wtedy na boisko wbiegła Madzia zwana też Małą, która weszła Amelce w śpiewopisk i nas przywołały, po prostu. Potem każde o sobie opowiadało, a gdy opowieści się wyczerpały, Amelka wszystkich obwąchała i oświadczyła, że jesteśmy bandą [ĆG, s. 22–23].

Na początku inicjacji kobiety, niczym mitologiczne Syreny w Odysei, przyciągają chłopców swoim śpiewem. Rytuał się rozpoczyna. Kolejny etap – etap opowieści o sobie – ma za zadanie sprawdzić potencjalnych członków bandy i zbudować wzajemne zaufanie. Dopiero w ostatnim akcie następuje właściwa inicjacja, dokonana najpierw za pomocą gestu obwąchania, zastępującym chrześcijański gest polania głowy wodą czy żydowski gest obrzezania, a następnie potwierdzona za pomocą performatywnej funkcji języka. Przynależność trzech pozostałych osób do grupy stała się faktem – rozpoczęła się nieformalna „działalność” małej społeczności.

Trash story ujawnia nam rytuał związany z przynależnością do tzw. średniej klasy społecznej. Nie jest to jednak rodzaj inicjacji czy obowiązek, który musi spełniać każdy członek danej warstwy, lecz coś, co charakteryzuje członków tej grupy na tyle, że stało się symbolem określającym tę klasę. Chociaż opisów takich rytuałów na przestrzeni tej książki jest kilka, kolejnych zaś można doszukać się w dwóch pozostałych powieściach Górniaka, przywołam jeden, który wydaje mi się najbardziej charakterystyczny. Na ten rytuał składa się szereg czynności opisanych przez Matiego w rozdziale Ostatni dzień telewizji:

Kiedy więc wydostaje się z tłumu, a potem wchodzi w ciszę swojego mieszkania, pierwsze co robi, to zmienia ubranie (nareszcie!). Potem włącza telewizor, wsadza jedzenie do mikrofalówki i czeka, żeby móc jeść do serwisu informacyjnego [TS, s. 29].

Domowy rytuał, przedstawiony w powyższym cytacie, stanowi dopełnienie dnia pracy. Po ośmiu godzinach, spędzonych na zarabianiu pieniędzy, mogą zostać zaspokojone pozostałe potrzeby, wspólne dla większości członków klasy. Zdobycie ogólnych informacji o aktualnych wydarzeniach, a następnie wymienienie się swoimi opiniami na ich temat z kolegami z pracy budować będzie przynależność do grupy, pozwoli zachować pozycję i status klasowy. Samo oglądanie telewizji znów ma w sobie cechy represyjnego urządzenia, stanowiąc jednocześnie obiekt kultu, wokół którego odbywać się muszą kolejne etapy rytuału. Wspomniane jedzenie z mikrofalówki obrazuje „zapracowanie” bohatera, który nie ma czasu na przygotowanie sobie posiłku, walczy bowiem o to, aby z jednej strony utrzymać się w swoim „stanie”, z drugiej zaś, by poprawić swój status ekonomiczny, co pozwoli mu na przejście do „elity” społeczeństwa.

Ruch i rytuał stanowią istotne elementy wszystkich powieści Górniaka. Zawierają w sobie nie tylko elementy tożsamościotwórcze czy afektywne, szczególnie charakterystyczne dla najmłodszej literatury polskiej, lecz również dogłębny opis i krytykę aktualnego systemu ekonomiczno-społecznego, przypominając tym samym o nieco zapomnianej już i wielokrotnie przeinaczanej kategorii zaangażowania[5]. Właśnie w tym miejscu Górniak wydaje się zyskiwać przewagę. Dzięki poruszaniu zagadnień w pewnym sensie minionych, nieaktualnych w czasach po rzekomym „końcu historii”, oraz łączeniu ich z tym, co obecnie zajmuje młodą literaturę polską, autor uzyskuje konglomerat znaczeń, który umożliwia przyjrzenie się palącym problemom świata systemowi i z wielu perspektyw. Stawiając na empatię wobec bohaterów, równocześnie ryzykuje jednak częściowym zmarginalizowaniem najbardziej rażącego z nich, jakim jest opresyjność dominującego porządku społeczno-ekonomicznego, na rzecz odczytań o charakterze tożsamościotwórczym i afektywnym, które stanowią główny obszar zainteresowań najmłodszych pokoleń piszących. Taki oto gambit Matiego.

Mateusz Górniak, Trash Story, Wydawnictwo Ha!art: Kraków 2022. Zob. na stronie wydawcy.

---, Dwie powieści ruchu, Filtry: Warszawa 2023. Zob. na stronie wydawcy.

---, Ćpun i Głupek, Convivo: Warszawa 2025. Zob. na stronie wydawcy.

[1] Na oznaczenie kolejnych książek Górniaka stosuję następujące skróty: Trash Story, Kraków 2022 – TS; Dwie powieści ruchu, Warszawa 2023 – DPR; Ćpun i Głupek, Warszawa 2025 – ĆG. Tutaj: DPR, s. 57.

[2] O. Wróbel, Jesteśmy młodzi, o nic nam nie chodzi, https://www.dwutygodnik.com/artykul/11904-jestesmy-mlodzi-o-nic-nam-nie-chodzi.html, [dostęp: 28.07.2025].

[3] Tamże.

[4] D. Kujawa, Niedzielne ziemie. Poezja i dobra wspólne, Warszawa 2024, s. 208.

[5] Ostatnio przypomniał o niej nieco Wojciech Kopeć. Zob.: W. Kopeć, Czym jest poezja zaangażowana w 2025 roku, https://dziennikliteracki.pl/czym-jest-poezja-zaangazowana-w-2025-roku-wojciech-kopec-kasper-pfeifer-recenze-omowienia/ [dostęp: 5.08.2025].