Zabierz, by dać
Prolog (albo zamiast motta)
Jedną z postaci, którą tu przywołamy, będzie Mandaryna. A ta śpiewała niegdyś tak:
Jesteś – ale cię nie ma
Jesteś – kiedy nie trzeba
Jesteś – wychodzisz z cienia, nasze życie to teatr.
I
Tym razem będzie o tych, których nie ma – z tym że nie będą to ani determinowane sentymentem wspomnienia, ani próba przeprowadzenia faktograficznych rekonstrukcji. Nie będą to również dziady, chyba że uznamy, iż cały teatr to dziady – jako ten, który przywołuje nieobecnych, opowiada ich historie, wyrównuje krzywdy i przynosi ukojenie. Przyjrzymy się za to strategiom wykorzystywanym przez reżyserów i reżyserki, dzięki którym nieopowiedziane (czy też: zapomniane lub celowo przemilczane) historie mogą zaistnieć – wobec widza, a więc i świata. Przywołamy trzy różne przedstawienia, szukając odpowiedzi na jedno, zdawałoby się – pozbawione sensu, pytanie: czy odbierając komuś głos, można mu go jednocześnie udzielać? Za punkt wyjścia niech posłuży nam spostrzeżenie Joanny Ostrowskiej, która w jednym z artykułów zauważa, że teatr, dzięki przenoszeniu tego, co jednostkowe, prywatne, w sferę widzialności dla wielu, pokazując relacje między ludźmi, staje się synonimem sfery publicznej.
II
Gdy Jakub Skrzywanek w 2022 roku przygotował w Teatrze Polskim w Poznaniu Śmierć Jana Pawła II, wielu komentatorów życia publicznego podnosiło larum, że oto po raz kolejny – zapewne po warszawskiej Klątwie Olivera Frljića czy Mszy Artura Żmijewskiego – dochodzi w teatrze (i to za publiczne pieniądze!) do przekroczenia i bluźnierstwa. Zarzuty, choć brzemienne w liczne medialne publikacje i polityczne deklaracje, okazały się, jak to zwykle w takich razach bywa, zupełnie bezzasadne: twórca, obecnie dyrektor zmagającego się z problemami finansowymi Teatru Współczesnego w Szczecinie, przygotował spektakl nie tylko pozbawiony jakichkolwiek prowokacji, lecz także ze wszech miar sprawiedliwy i czuły – i to wobec samego papieża. Jego odejście „do domu Pana” stało się dla reżysera punktem wyjścia nie do rozliczeń prawie dwudziestosiedmioletniego pontyfikatu i jego wpływu na sytuację społeczno-polityczną w Polsce, lecz do pogłębionej refleksji nad prawem do godnej śmierci. Poznańskie widowisko zostało podzielone na dwie – niewydzielone antraktem, acz symbolicznie rozdzielone pieśnią „Te Deum laudamus” – części. Pierwszą poświęcono naturalistycznie ukazanej agonii biskupa Rzymu, drugą – kościelnym funeralnym procedurom. Najpierw obserwujemy więc powolne i bolesne umieranie papieża (w tej przejmującej roli Michał Kaleta), a później wielowiekowe pogrzebowe ceremoniały. Zanim jednak do ich odtworzenia dojdzie, zanim zostanie stwierdzony zgon głównego bohatera, przez długi czas solidaryzujemy się z nim w jego cierpieniu. Widzimy bowiem, właściwie od momentu wejścia na widownię, schorowanego, zniedołężniałego, poruszającego się wyłącznie na wózku inwalidzkim starego mężczyznę, który – mimo braku sił i, być może, świadomości – zmuszany jest do różnych publicznych aktywności: pojawiania się w watykańskim oknie, błogosławienia wiernych oraz święcenia przynoszonych mu przedmiotów. Śmierć śmiercią, ale obowiązki obowiązkami – show must go on, chciałoby się skontestować, obserwując zachowanie papieskiego sekretarza (Piotr B. Dąbrowski) oraz Stanisława Dziwisza (Andrzej Szubski).
Wojtyła, który zapisał się w świadomości milionów ludzi m.in. dzięki podniosłym mowom, symbolicznym gestom i aktorskiemu podejściu do wystąpień, w spektaklu Skrzywanka nie dość, że zostaje pozbawiony głosu, to na dodatek jawi się jako marionetka w rękach kościelnych hierarchów: nie mówi, a charczy, nie chodzi, a jest (prze)noszony, nie je, a krztusi się tym, czym go karmią, robi to, do czego jest zmuszany. Pomimo bólu i upokorzenia, którego największą egzemplifikacją staje się rejestrowana przez kamery zmiana pampersa, trwa na stanowisku, pozostaje osobą publiczną. Czy tego chce? Czy w ogóle wie, w czym uczestniczy? Czy zgadza się na obarczone bólem występy? Przyglądając się nieśpiesznemu scenicznemu konaniu Wojtyły, trudno na któreś z tych pytań odpowiedzieć twierdząco – i pewnie z tego powodu odczuwamy taką ulgę, gdy papież w końcu umiera. Jego agonia w spektaklu trwa ponad godzinę, wybrzmiewa na scenie nieznośnym charczeniem. Skrzywanek nie bez powodu wystawia na tak długą ekspozycję proces umierania. Ten bolesny obraz, przekuty w przedstawieniu w doświadczenie (podobnie jak późniejszy pogrzeb, podczas którego widzowie wychodzą na scenę, by pokłonić się przed spoczywającym na katafalku ciałem), staje się dla reżysera punktem wyjścia do rozważań nad moralnym aspektem uprzedmiotowienia i spieniężenia ciała oraz śmierci Wojtyły. Skonstruowanie wokół niej w 2005 roku ściśle wyreżyserowanego publicznego spektaklu (a odtworzonego w 2022 roku na poznańskiej scenie), w którym ból i cierpienie zostały publicznie nazwane szlachetnością i mistycyzmem (o czym informują widza wyświetlane na ekranach oficjalne oświadczenia Stolicy Apostolskiej), odarło Jana Pawła II z godności – zdają się przekonywać twórcy. Wprawdzie papież niczego takiego ze sceny nie stwierdza, wszak nie może, nie jest w stanie, ale odbiorca, widząc wiotkość jego ciała i bezbronność, odczuwa podczas oglądania przedstawienia rosnącą niezgodę, daleko wykraczającą poza zwykłe współczucie czy emocjonalne zaangażowanie w spektakl. Przyglądając się nieustannie przekładanemu, układanemu, przebieranemu i przenoszonemu ciału-rekwizytowi, zastanawiamy się bowiem nie tylko nad tym, kto (i dlaczego) odebrał Wojtyle prawo do intymności w ostatnich chwilach jego życia, lecz także nad tym, czy jego zniedołężniałe i schorowane ciało słusznie stało się obiektem pozostającym do dyspozycji społeczeństwa. Jan Paweł II w poznańskim widowisku milczy, ale jest to ten rodzaj milczenia, który postrzegamy jako krzyk – nawet jeśli nie zwierzchnika Kościoła, świadomego procedur, jakie muszą się dopełnić po jego odejściu, to z pewnością człowieka, któremu nie pozwala się w spokoju i godności umrzeć. Ten niemy czy też potencjalny lub możliwy w innych okolicznościach krzyk zdaje się rozsadzać scenę, każe nam przekierować uwagę z tego, co pokazane i powiedziane wprost, na to, co ukryte i przemilczane. Staje się on tym bardziej donośny i przejmujący, im głuchsza jest kontrastująca z nim cisza – a ta wydaje się bezkresna, ciążąca, bo milczy tak uprzedmiotowiony Wojtyła, jak i otaczający go krąg hierarchów.
Odtwórca roli Isaury – Ireneusz Mosio. Autor fotografii: Tobiasz Papuczys
Podobnie, choć z inną, na wskroś polityczną, intencją opowiada o śmierci Norbert Rakowski, dyrektor Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Reżyser w spektaklu I’m Nowhere / Znikanie, powstałym we współpracy opolskiego zespołu z Teatros del Canal w Madrycie i Międzynarodowym Festiwalem Boska Komedia, zastanawia się nad tym, czy istnieje coś, co powinno ograniczać nasze prawo do samostanowienia o własnym życiu – przede wszystkim w kontekście jego końca. W jednym z trzech aktów ukazana zostaje historia Jana i Marii, dyrygenta i badaczki literatury, którzy w obliczu choroby po wielu latach udanego małżeństwa podjęli decyzję o wspólnym poddaniu się eutanazji. Bohaterów, podobnie jak Wojtyłę w Śmierci Jana Pawła II, poznajemy jako postaci przez coś lub kogoś uprzedmiotowione – tym razem nie przez wpływowych hierarchów, lecz trzecioosobowego, słyszanego z offu, narratora. Choć Maria i Jan pozostają przez prawie cały czas na scenie, to nie wypowiadają ani jednej kwestii – o swojej obecności zaświadczają jedynie ruchowo, wchodząc z pozostałymi postaciami w proste i powtarzające się interakcje. Kanwę tej części widowiska wyznaczają przygotowania do uroczystego, pożegnalnego śniadania, po którym małżonkowie udadzą się do szpitala, gdzie poddadzą się eutanazji. Historię ich związku, życia i chorób poznajemy więc nie od bohaterów (z dialogów bądź monologów), lecz od opowiadającego wyzutym z emocji głosem narratora. Beznamiętnie przybliża on nam powody decyzji Jana i Marii, nie tyle je tłumacząc, ile o nich informując; co jakiś czas powtarza przy tym, że „naszych postaci już nie ma – wszystko topnieje”, co tylko pogłębia – i tak duży przez całe przedstawienie, we wszystkich jego częściach – dystans między publicznością a sceną. Trudno nie odnieść przez to wrażenia, że oglądamy zdarzenia albo wyjęte z czasu, dziejące się poza nim, w jakiejś nieokreślonej przestrzeni, albo z przeszłości. Aktorzy nie występują bowiem wobec odbiorcy, lecz wobec siebie – jakby w marazmie, jakimś odległym porządku, bez pretensji do bycia „tu i teraz”; ich działania są zredukowane zaledwie do zapętlonych czynności: przynoszenia i znoszenia naczyń, zaścielania stołu, biesiadowania i sprzątania. Nie wykazują również tych emocji, które, jak się wydaje, powinny towarzyszyć pożegnaniu – nie ma tu żadnych uniesień, łez czy krzyków; na scenie panuje spokój, odpowiadający tonowi, w jaki prowadzona jest narracja. Rakowski, rezygnując z ukazywania psychologii postaci i relacji między bohaterami, a także zawierzając ich historie nieobecnemu fizycznie narratorowi, nie tyle uprzedmiatawia bohaterów, ile uniwersalizuje ich doświadczenia – czyni z nich archetypiczną i wyjętą z czasu opowieść, której nie da się podważyć bądź ocenić. To, co miało się w niej wydarzyć, dawno się wydarzyło – przecież „naszych postaci już nie ma”. Jan i Maria podjęli decyzję, z którą reżyser konfrontuje nas niejako post factum. Nie jesteśmy przez to wobec niej żadną ze stron, nie mamy prawa do oceny. Czy zgadzamy się z postępowaniem bohaterów, ich decyzją o poddaniu się eutanazji, czy też nie – to bez znaczenia; obserwujemy przecież zaledwie powidoki przeszłości, wsłuchujemy się w echa historii, która wybrzmiała dawno temu. Teraz, gdy w trakcie spektaklu narrator przybliża nam niegdysiejsze okoliczności, a na scenie obserwujemy postaci, których zgodnie z jego przekazem „już nie ma”, pozostało nam tylko przyglądanie się tytułowemu – wyrażonemu w choreografii i ruchach – znikaniu. Rakowski, odebrawszy postaciom głos i uczyniwszy z nich zaledwie żywe-nieżywe sceniczne figury, skutecznie wygrywa w ten sposób znaczący potencjał polityczny – sprawia, że w kraju, którego społeczeństwo nie prowadzi nawet publicznej dyskusji o prawie do eutanazji, decyzja Jana i Marii nie budzi żadnej kontrowersji, wydaje się niepodważalna, wyjęta spod oceny. Bo z kim tu dyskutować? Z wszechwiedzącym narratorem? I o czym? O cudzych wyborach? O nieokreślonej przeszłości? Wewnętrzna niezgoda lub nawet moralna pogarda odbiorcy nic tu nie zmieni – przecież „naszych postaci już nie ma”. Na nic więc nasze poglądy, na nic polityczne zacietrzewienie, na nic nawet religijna fanatyczność. Rakowski na czas spektaklu wszystkich nas czyni libertarianami!
Ten głęboko humanistyczny i prowolnościowy manifest z Opola zestawiony z poznańskim widowiskiem przywodzi na myśl Niewolnicę Isaurę Martyny Majewskiej z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu. Przedstawienie, obierające za punkt wyjścia popularny serialowy tasiemiec z lat dziewięćdziesiątych, pod wieloma względami koresponduje ze Śmiercią Jana Pawła II. Mam na myśli zarówno umiejętne przekierowywanie przez twórców uwagi widza z tego, co wyeksponowane na to, co niewidoczne, jak i ukazywanie mechanizmów zniewalania tytułowych postaci – Wojtyły i Isaury (w tej niełatwej roli – fantastyczny Ireneusz Mosio). Co znamienne: tak u Majewskiej, jak i u Skrzywanka bohaterowie pozbawieni są głosu, traktuje się ich jak obiekty, którymi można zarządzać, w obu przypadkach z pozycji uprzywilejowanych mężczyzn. W wałbrzyskim widowisku w pełni rozporządzają oni życiem Isaury: mówią jej, gdzie ma siedzieć (przez większość przedstawienia – przy fortepianie, plecami do widzów), jak ma się zachowywać, a także – jak ma ułożyć swoje ciało do gwałtu. Majewska, konstruując spektakl w taki sposób, by jego poszczególne sceny – wydzielane à la serialowym intrem – stanowiły wariację na temat rzeczywistych odcinków brazylijskiej produkcji, a także wprowadzając metateatralną konwencję, pokazuje, jak Niewolnica Isaura wpłynęła na sposób postrzegania kobiety w popkulturze. Reżyserka we współpracy z Agnieszką Wolny-Hamkało, współtwórczynią scenariusza, zajmuje się bowiem nie samą Isaurą, postacią z emitowanego w Polsce od 1985 roku serialu, lecz jej społecznym fenomenem, który kładzie się cieniem po dziś na ikonach i ofiarach popkultury. Twórczynie uniwersalizują więc doświadczenia bohaterki w taki sposób, w jaki zrobił to Rakowski w opolskim przedstawieniu: „wyciągają” Isaurę z konkretnych realiów (z dziewiętnastowiecznej Brazylii, z czasów sprzed zniesienia niewolnictwa) i czynią z niej postać ahistoryczną, w pewnym stopniu nawet archetypiczną. Żeby tego dokonać, najpierw dekonstruują serialową kreację, a następnie transmitują jej doświadczenia na różne osoby publiczne – m.in. Pamelę Anderson, Britney Spears i Mandarynę. W spektaklu pojawiają się one na zapętlonych filmowych urywkach, tworzących – wraz z quasi-erotycznymi gifami – większe kampowe kolaże, a sama Isaura w jednej ze scen, odchodząc od pianina, odgrywa śpiewanie słynnego Ev’ry Night. Te zaskakujące zestawienia, wzbogacone o cytaty z wielu dzieł kultury (m.in. piosenek Doroty Masłowskiej), ukazują paralele między doświadczeniami Isaury a przeżyciami przywoływanych celebrytek: wszystkie one okazują się niewolnicami patriarchatu, którego przedłużeniem wydaje się rozerotyzowana i uprzedmiatawiająca kobiety popkultura. Anderson pojawia się tu więc jako ofiara upowszechnionego w mediach wizerunku seksbomby, Britney Spears – despotycznego ojca i teorii spiskowych (takich jak internetowy ruch #freebritney), a Mandaryna – niegdysiejszego występu w Sopocie i niewybrednych memów na jego temat. Dlaczego obraz zniewolonej kobiety jest tak pociągający dla odbiorców popkultury? Czemu kobieta-niewolnica pojawia się w tak wielu popularnych filmach? Czego właściwie oczekujemy, przychodząc do teatru na przedstawienie Majewskiej? Czemu chcemy oglądać sceny gwałtu? „Czy was to podnieca?” – pytają widzów w jednej ze scen aktorzy. „Podnieca lub nie – jest widownia, więc trzeba grać” – odpowiada im Angelika Cegielska. I tak to wygląda, od dekad, bez zmian – jest odbiorca, są pieniądze, więc trzeba grać. Tytuł wałbrzyskiego spektaklu mógłby wobec tego brzmieć Niewolnice Isaury lub Zniewalane Isaury, gdyż tak szeroko zuniwersalizowano tu doświadczenia tytułowej postaci (zredukowanej na scenie zaledwie do fizycznej obecności); potraktowano ją jako zwierciadło, w którym przegląda się cała popkultura i wszystkie jej ofiary. A wraz z nimi my – widzowie, odbiorcy i sponsorzy całej tej opresyjnej medialnej papki.
III
Odebranie bohaterowi głosu na scenie to zatem sposób nie tylko na wyeksponowanie jego bezsilności i bezradności (tak jak zrobiła to przed laty Agata Duda-Gracz, realizując we wrocławskim Teatrze Muzycznym Capitol Makbeta Szekspira), lecz także na wydobycie z jego doświadczeń politycznego i emancypacyjnego potencjału. Milczenie, zwłaszcza w teatrze dramatycznym, odsyła za każdym razem do pytań o powody niezabierania przez postać głosu – a te pytania stają się z kolei przyczynkiem do refleksji stricte politycznych czy też socjologicznych. Nie mówi przecież nie tylko ten, który nie chce lub nie ma nic do powiedzenia, lecz także ten, który nie może. A jeśli nie może, to nie sposób nie zastanowić się nad tym – dlaczego? Skrzywanek, odebrawszy głos papieżowi, najwyższemu, dostojnikowi Kościoła, pozwala wybrzmieć ciszy Wojtyły; słowo należało do hierarchy, boskiego namiestnika, brak słowa – do zmęczonego, zniedołężniałego człowieka, pozbawionego prawa do intymności i godnej śmierci. Rakowski, oddawszy zaś możliwość snucia historii o życiu bohaterów narratorowi, zuniwersalizował ich wybory, narzucił widzowi ich akceptację; opolskie przedstawienie stało się przez to opowieścią nie o konkretnym Janie i konkretnej Marii, dyrygencie i badaczce literatury, ale o wszystkich Janach i Mariach, każdym z nas – o ludziach, którzy powinni mieć prawo do decydowania o własnym życiu. W wałbrzyskim widowisku milczy nie tylko teatralna odpowiedniczka serialowej postaci, lecz także wszystkie Isaury, ofiary patriarchalnej (pop)kultury, które doświadczyły bądź cały czas doświadczają – przy naszym przyzwoleniu – opresji lub jakiejś formy zniewolenia.
Teatralna scena jawi się więc w tym ujęciu jako trybuna wykluczonych i niesprawiedliwie potraktowanych; jako przestrzeń, w której pojedyncze doświadczenie staje się synonimem sfery publicznej; jako sfera uniwersalizująca ludzkie przeżycia – dla memoriału, kontemplacji lub politycznej walki; i wreszcie – jako wyjątkowe, a kto wie, czy nie jedyne, miejsce, gdzie cisza wyraża więcej niż słowo czy wrzask.
Tu przecież wychodzisz się z cienia.