(recenzja „FINNEGANS W/FAKE” w reż. Katarzyny Kalwat w Teatrze Polskim w Podziemiu)
fot. Natalia Kabanow
Po spektaklach Grotowski non-fiction i Rechnitz. Opera – Anioł Zagłady Katarzyna Kalwat stała się specjalistką od innowacyjnej formy, odnajdywania teatralności w tym, co pozornie nie-teatralne, nie-dramatyczne czy – jak określał to Hans-Thies Lehmann – postdramatyczne. Inspirowany monumentalnym dziełem Jamesa Joyce’a Finnegans W/Fake, zrealizowany w Teatrze Polskim w Podziemiu (premiera: 11.11.2022) wymyka się z ram jasnej i precyzyjnej terminologii: już na poziomie samego dookreślenia formy widowiska uwidacznia się rodzaj „metaproblemu”, tożsamego z clue powieści Joyce’a i tkanką projektu Kalwat. Językowa bezradność, pragnienie, by „odpowiednie dać rzeczy – słowo” wymusza manewrowanie pomiędzy „spektaklem”, „koncertem”, „performansem”, „widowiskiem”, „śpiewogrą”. Jedynym pewnikiem jest fakt, że język to główny bohater Finnegans W/Fake; nie stanowi tylko narzędzia komunikacji pomiędzy postaciami-aktantami, sam staje się aktantem, podporządkowującym sobie całość „dziania się”. Nie jest formą „działania” postaci, to on „działa” postaciami.
Tytuł spektaklu właściwie wskazuje na podobny metaproblem, silne wyeksponowanie wzajemnej relacji, niesamodzielne funkcjonowanie pojęcia i jego desygnatu; wszak fake (podobnie zresztą jak na przykład pojęcie „awangardy”) nie istnieje na poziomie immanentnym, autotelicznym, objawia się zawsze wobec czegoś/kogoś. Fake zakłada istnienie pierwowzoru, w relacji z którym mógłby – jak odnotowuje Oxford English Dictionary – „appearing to be something it is not”. Fake to fałsz, kopia, replika, klon, powielenie schematu, powtórzenie/odtworzenie, rekonstrukcja, wtórność, sobowtór, dubler (a czasem bubel) roszczące sobie prawo do bycia oryginałem. Ta podwojona perspektywa otwiera szczególnie interesujące pole interpretacyjne, umożliwiające odnotowanie fejkowatości na czterech podstawowych poziomach (przynajmniej czterech, zapewne przy drobiazgowym rozłożeniu spektaklu na czynniki pierwsze można ich odnaleźć o wiele, wiele więcej):
Fake formy – liberatura i projekt przestrzenny.
Ostatnie dzieło Joyce’a, przełożone na język polski przez Krzysztofa Bartnickiego jako Finneganów tren, to hermetyczny koszmar hermeneutów Konsekwentna poetyka wynika z niekonsekwencji leksykalno-gramatycznej, mieszaniu języków, eksponowaniu ich struktury fonicznej („dałem profesorom robotę na 300 lat”). Zapominając na chwilę o warstwie językowej, warto przyjrzeć się architektonice Finnegans Wake, dziełu postrzeganemu całościowo, jako przedmiot, który pełni funkcję znacznie szerszą, niż zwykły materialny nośnik tekstu. Katarzyna Bazarnik, wybitna i niestrudzona badaczka twórczości Joyce’a oraz specjalistka od liberatury, wskazywała na funkcję dzieła przeznaczonego raczej „do oglądania [podkreśl. – J.K] niż czytania w tradycyjnym tego słowa rozumieniu”[1]. Liberaturowe pionierstwo Joyce’a (obok m.in. Mallarmégo) nie podlega dyskusji, „wiadomo bowiem, że Joyce brał aktywny udział w projektowaniu swych książek, sugerując kolor i typografię okładek, aby i tym elementom nadać znaczenie. Podobieństwo przedniej i tylnej okładki naprowadzać więc miało na kolistą strukturę dzieła, tak jak urwane pierwsze i ostatnie zdanie książki oraz liczba stron, nieprzypadkowo wynosząca 628 (identyczna w każdym szanującym się wydaniu Finnegans Wake)”[2]. I tu pojawia się otwarcie na teatralnego sobowtóra: wątek liberaturowego „dzieła do oglądania” i jego architektoniki logicznie wskazuje na dodatkowe uporządkowanie naddane tekstu w postaci widowiska, które przecież rozgrywa się w konkretnej, fizycznej przestrzeni. Według tego tropu projekt scenografii Anny Tomczyńskiej przenosi/powtarza/dubluje upragnioną przez Joyce’a „kolistą strukturę” – scena, czyli główne performing space zostaje redukowane do niewielkiej przestrzeni, otoczonej kolistymi rzędami pustych krzeseł, nieprzeznaczonych dla widzów. Ci obserwują te okręgi z oddalenia, z klasycznej, oddzielonej czwartą ścianą widowni. Widowiskowy fake także zostanie zamknięty w kolistą strukturę.
Fake języka – langue/parole. Oryginał zapisanego przekłada się na fake wypowiedzianego. Sam Joyce nazywał swoje opus magnum „książką nocy”: „Słowa używane w ten sposób [w normalnych relacjach – przyp. J.K] nie wyrażają nocnego stanu rzeczy w różnych jego fazach – świadomości, półświadomości, potem nieświadomości”[3]. „Ten sposób”, tradycyjny, zdroworozsądkowy, podporządkowany zasadom gramatyki, uwzględniający rygory składni i fleksji (i podziały na języki narodowe) stał się dla autora materią niewyczerpanej gry i asocjacji. Joyce zignorował reguły. Tekst spektaklu Kalwat, opracowany przez Beniamina Bukowskiego i Kamila Kawalca w oparciu o aktorskie improwizacje, przejmuje od Joyce’a jego językową regułę, którą jest brak reguł, a zapisany morfem zamienia na wypowiedziany fonem. Sięgając po teorie tuzów językoznawstwa strukturalnego, chociażby Ferdynanda de Saussure’a: struktury Joyce’a stanowią langue, język, idealny wzór, w pewien sposób „uspołeczniony” dzięki światowej sławie książki. Tekst Bukowskiego/Kawalca, co istotne, wypowiedziany przez każdego z aktorów, to parole, mowa, indywidualna, żywa, chwilowa realizacja Joyce’owskich reguł. Oryginał to przecież nie tylko język – egzegeci Joyce’a od wielu lat podejmowali próby wyłuskania z jego natłoku jakiejś „fabuły”. Teatralny fake także ją posiada, i to w postaci wielkiej narracji, największej, tej, którą każdy Polak znać powinien. Historia Polski, rozpoczynająca się od głębokiej, niesamowitej słowiańszczyzny (i Polan-pogan), według dominującego, zawłaszczającego dyskursu powinna być jedna, jedyna, ustabilizowana raz na zawsze. W narracji wynurzającej się sukcesywnie z językowej gry, obok tej reprezentowanej przez władców i decydentów pojawia się fabuła historiograficznie alternatywna. Może cesarsko-niemiecka cywilizacja, co „chrzczy” Polan i niesie postęp, dokonuje faktycznej kolonizacji? Może słowiańska hexa, mianująca się imionami Marzanny i Dziewanny, wcale nie ma ochoty podporządkować się męskiemu terrorowi? A Kazimierz Wielki nie jest wielki dlatego, że (jak poucza piękne powiedzenie utrwalone w języku i świadomości kulturowej) „zastał Polskę drewnianą, a zostawił murowaną”? „Kazimierz jest wielki i wszyscy się na Kazimierzu zmieszczą”, a zwłaszcza bracia Żydzi. Wszak Kazimierz był wielkim przyjacielem i protektorem tych, którzy posługiwali się jidysz. Zgodnie z Joyce’owską regułą-brakiem reguł gra przebiega nie tylko na polu języka „rodzimego”, włącza do obiegu także struktury semantyczne i właściwości fonicznie innych języków, pasożytując na stereotypach, pojedynczych słowach zasłyszanych i kojarzonych powszechnie z danym lingua. Fake jest polifoniczny i odzwierciedla dynamiczne przemiany języka, podatne przecież na zapożyczenia i kalki. Wyrzucane przez Agnieszkę Kwietniewską z rytmiczną maestrią „bajgel”, „hummus” i „cymes” tworzą rodzaj szarady hebrajsko-jidyszowej (z domieszką arabskiego). Asocjacje galopują po różnych językach: jak Potop, to Szwecja, jak Szwecja, to Ikea, jak Ikea, to meble i „stol”, który burzy polską semantykę, nie chce być stołem i jak na złość oznacza krzesło. Na marginesie: opozycję, którą de Saussure określał jako langue/parole, Noam Chomsky nazywał różnicą pomiędzy „kompetencją językową” a „performacją”.
Fake performatywny – powtórzenie i Pozostaje performans. Ciekawy trop i krótkie przypomnienie: pierwotne pojęcie performatywności wiąże się z teorią językoznawstwa. John Langshaw Austin w How to Do Things With Words (1962) ukuł pojęcie performatywu, który nie podlega kwalifikacji prawda/fałsz i którego zadaniem jest zmiana rzeczywistości. Słowo, najczęściej wypowiedziane na głos, może być narzędziem przemiany. Trop drugi: wkraczając na pole pojedynczego przedstawienia – dzieło sztuki teatru nie posiada oryginału, funkcjonuje dzięki swojej ulotności i skończoności, może zaistnieć tylko dzięki nieustannemu powtórzeniu. Teatr to ciągła oscylacja fake’u! „Czyż teatr i teatralność nie są z natury fałszywe?” – pytała Rebecca Schneider, autorka książki Pozostaje performans. Performans z jednej strony jest nieoryginalnym, uparcie cytującym powtórzeniem, z drugiej – każdorazowe powtórzenie niesie ze sobą pierwiastek „czegoś nowego”. Teatralny fake Kalwat powtórzy ustami Cezarego Kosińskiego Joyce’owskie „Brékkek Kékkek Kékkek Kékkek”, jednocześnie pozwoli wybrzmieć na głos specyficznemu rytmowi, stworzy nową przestrzeń, której nie słychać (i przede wszystkim – nie czuć) podczas lektury. Rytmiczna partytura widowiskowego fake’u, obecność żywych ciał widzów i performerów we wspólnym miejscu, w którym akcent, tempo, muzyczność (dzięki flecistkom – Gabrieli Ikrzyk i Małgorzacie Mikulskiej) to performatywne „coś nowego”, specyficznie teatralna, pozatekstowa jakość zmysłowego rozwibrowania. Jej nośnikiem jest ciało, nie tylko jako źródło dźwięku – palec Michała Opalińskiego stanie się metronomem, narzędziem precyzyjnego rytmicznie „grożenia palcem” Kosińskiemu-Kazimierzowi Wielkiemu.
Fake posthumanistyczny – ludzkie/nie-ludzkie. W teatralnym fake’u kolistej przestrzeni horyzontalnej towarzyszy scenograficzna oś wertykalna – nad głowami performerów rozmieszczone są półprzezroczyste, materiałowe ekrany, domykające performing space od góry. Staną się one przestrzenią innej gry, kolejnego powtórzenia, nowego typu naśladownictwa. W czasie, gdy aktorzy stojący w rzędzie przy pulpitach odczytywać będą fragmenty para-joyce’owskich tekstów, na tiulowych ekranach wyświetli się efekt wytężonej pracy programu rozpoznawania mowy. Komunikacja werbalna jest przecież arcyludzka, anthropos szczyci się tym, że opanował mowę, wszak to wyróżnia go ze świata zwierząt. Inne nie-ludzkie, maszyna-komputer nie miałby problemu ze zrozumieniem i konwersją normalnej „mowy dnia”, ale poci się nad zaadaptowaniem i przełożeniem na ciąg znaków „mowy nocy”. Często bełkotliwie poszukuje jakiś fonicznych synonimów tego, co zasłyszał, słów, które zna, które są do ogarnięcia przez logikę i algorytm. Ekranowy zapis jest kolejnym poziomem palimpsestowego fake’u: deformuje widowiskowe parole, próbuje znów przemienić w pismo to, co jest słowem, a inspirowane było pismem Joyce’a – oryginałem. Maszyna (wracając do przywołanej już definicji fake’u) “appearing to be something it is not”. Udaje człowieka, ale, na szczęście, nim nie jest.
Wniknięcie w świat Finnegans W/Fake jest kwestią pewnej umowy społecznej pomiędzy twórcami i widzem, odwróceniem zdroworozsądkowego wartościowania, według którego to „oryginał” zasługuje na nabożną cześć, stanowi niedościgniony pierwowzór i ideał. Fake jest nieustającym performansem, niesie ze sobą ożywczy pierwiastek przekroczenia i nowości. Cenimy dzieło renesansowego mistrza, ale wielbimy szalonego dadaistę, który domalował Monie Lisie podkręcony wąsik i kozią bródkę.
fot. Natalia Kabanow
FINNEGANS W/FAKE
TEATR POLSKI W PODZIEMIU
PRAPREMIERA 11 LISTOPADA 2022
CENTRUM SZTUK PERFORMATYWNYCH PIEKARNIA WE WROCŁAWIU
Reżyseria: Katarzyna Kalwat
Tekst / Adaptacja tekstu w oparciu o improwizacje aktorskie i muzyczne: Beniamin Bukowski / Kamil Kawalec
Muzyka: Wojciech Blecharz
Scenografia, kostiumy: Anna Tomczyńska
Instalacja multimedialna: Anna Tomczyńska, Maciej Powała
Produkcja: Maja Wisła Szopińska, Renata Majewska
Współpraca przy produkcji: Laura Lempert
Asystenci reżyserki: Maja Wisła Szopińska, Karolina Staniec, Maciej Ćwieluch
Kurator projektu: Piotr Rudzki
Obsada: Cezary Kosiński, Igor Kujawski, Agnieszka Kwietniewska, Monika Łopuszyńska, Michał Opaliński, Karolina Staniec / flety: Gabriela Irzyk, Małgorzata Mikulska
[1] K. Bazarnik, Liberatura: ikoniczne oka-leczenie literatury, [w:] Tekstura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. M. Dawidek Gryglicka, Kraków 2005.
[2] K. Bazarnik, Z. Fajfer, Trzy kwarki dla nocnych Marków [posłowie], [w:] J. Joyce, Finnegenów tren, przeł. K. Bartnicki, Kraków 2012.
[3] Ibidem.