Emilia Goll - Co wydobywać, by zostało twoje
- zakladmagazyn
- 25 wrz
- 6 minut(y) czytania
Zaktualizowano: 27 wrz
(O „Glifie" Julii Fiedorczuk)
Gdyby na wstępie spróbować skatalogować obiekty, które w Glifie, nowej książce poetyckiej Julii Fiedorczuk, znajdują się w centrum zainteresowania poetki, wymienilibyśmy z pewnością wszelakie okruchy rzeczywistości niedające się w łatwy sposób uchwycić ani zmierzyć; niedosłyszane, niezauważone i zapomniane drobiny starające się wedrzeć w pole świadomości. Tych samych śladów istnienia w poetykach Fiedorczuk poszukiwała Anna Marchewka, która w posłowiu wierszy zebranych Astrostrada z girlandami pisała:
Cała poetycka twórczość Fiedorczuk jest również zapisem mierzenia się z ową tajemnicą – śmierci i snu – oraz poszukiwania mądrości, która nie musi być związana z intelektem. (…) Już w pierwszym wierszu, właściwie na progu tego wiersza, natykamy się na namysł nad kryzysem wiedzy czy wyzwaniem innej niż tylko intelektualna/racjonalna mądrość. Z tego miejsca między życiem a śmiercią zaczyna się poetycka twórczość Julii Fiedorczuk.
Uprawiane przez poetkę poszukiwania nowego systemu opisywania i badania rzeczywistości, które pozwalają na uchwycenie tego, co tradycyjnie nieuchwytne, kontynuowane są także w jej najnowszym tomie. Dostrzeżemy to chociażby w wierszu niedosłuchy: „coś płakało z głębokości snu, ale za dnia / nie daje się przyłapać.” oraz w rozwijającej ten obraz aubudzie: „coś płakało z głębokości snu, ale teraz / cisza. coś tu patrzy, co jest sprzed / człowieka. że tu dotarło, w strumieniach / czasu i światła, że żyje, pod warstwami / wrażeń – poruszenie pustki…”. „Coś” znajduje swoje miejsce w wierszu jako przedmiot nierozpoznawalny i niewidzialny, a jednak kształtujący rzeczywistość, której właśnie przez podejrzane koneksje z owym dziwnym czymś, nie można w pełni zrozumieć. Interesuje mnie przyjrzenie się temu, co wyróżnia Glif (który stanowi przedłużenie wcześniejszego projektu poetyckiego autorki, Psalmów) spośród poprzednich tomów Fiedorczuk. Stawką tych poszukiwań jest zatem odnalezienie pewnych elementów indywidualnych dla Glifu, podejmujących w nowy sposób kwestie, o których pisała Marchewka.
Na (drugiej) stronie tytułowej, obok wiersza Etel Adnan Night, widnieje ilustracja skamieniałości spiralnej muszli. Ta kolista, oparta na powtórzeniu figura, zapowiadająca, czego można oczekiwać po przerzuceniu strony, towarzyszy czytelniczce do końca lektury. Być może dlatego najbardziej interesujący w Glifie okazuje się – przybliżany na różne sposoby – temat przeżywania teraźniejszości poprzez rozmowę z przeszłością; najnowszy tom Fiedorczuk zdaje się stawiać pytanie (a także odpowiadać na nie) o to, czy w szczątkach historii Ziemi i ludzkości można odnaleźć klucz do zrozumienia tego, co dzisiejsze.
Budowa tomu jest specyficzna, właściwą część poprzedza poetyckie preludium – dwa wiersze (Psalm LXV i ballada), które, zapewne, mają przywitać czytelniczkę przed wejściem i przeprowadzić ją przez próg Glifu – oraz motto: „padroni di nuovi veleni…” (mistrzowie nowych trucizn…), cytat pochodzący z wiersza La bambina di Pompei (Dziewczynka z Pompei) Primo Leviego, włoskiego poety żydowskiego pochodzenia, piszącego przede wszystkim o doświadczeniu Holocaustu. Przywołanie cytatu z La bambina di Pompei sugeruje, czym między innymi Glif pragnie być – opowieścią przeciw zapomnieniu, głosem na rzecz pielęgnowania pamięci. Levi tworzy w wierszu nić łączącą kataklizmy naturalne oraz zbrodnie wojenne: mała dziewczynka unicestwiona przez żywioł prowadzi wiersz do innych, późniejszych opowieści – historii Anny Frank i dziewczynki z Hiroszimy, po której nie pozostało nic prócz cienia odbitego na murze; ona jest „ofiarą złożoną na ołtarzu strachu”. Dobitne ostatnie wersy wiersza wyrażają przyświecającą Leviemu (jak również Fiedorczuk) myśl o ludzkiej odpowiedzialności: „Powerful of the earth, masters of new poisons, / Sad secret guardians of final thunder, / The torments heaven sends us are enough. / Before your finger presses down, stop and consider”. Zarówno w La bambina di Pompei, jak i nowym tomie warszawskiej poetki wiersz jest zapisem polifonicznego śpiewu przeszłości, ma nieść świadectwo niczym „cienie” na gruzach Hiroszimy.
Milczący ślad po muszli ślimaka: świadek minionych czasów. Ta spiralna figura obrazuje rytmiczność, powtarzalność czasu, co w Glifie odgrywa znaczącą rolę jako element rozważań nad funkcją poetki w procesie historycznym. Psalm LXV oraz ballada – nawiązująca do poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i Andrzeja Sosnowskiego – inicjują rozmowę nie tylko z tradycją literacką (w tomie odnaleźć można również inne klasyczne formy: vilanelle czy haiku), ale także z wcześniejszą twórczością autorki. Psalm LXV zdaje się wskazywać, że Glif nie istnieje osobno, jest raczej nowym etapem w poetyckim projekcie Fiedorczuk, który z kolei jest jednym z elementów tradycji literackiej. Archaiczna forma biblijna została połączona z tematem uchodźstwa klimatycznego: „pańska jest ziemia i człowiek / przeprawiający się morzem, pustynią / i puszczą z kraju, w którym nie ma / już wody, do kraju, w którym / istnienie // takich jak on / jest kłopotliwe”. Poetkę od dawna zajmują perspektywy relacji między geopolityką i zmianami klimatycznymi. Glif, jak opowiadała w towarzyszącej wydaniu tomu rozmowie z Emilią Konwerską, jest próbą odnalezienia stabilnej cząstki człowieczeństwa, modelu ponadczasowej wspólnoty, silnej wobec globalnych zagrożeń i niezależnej od kapitalistycznych narzędzi ucisku[PRZYPIS]. Skamieniałość, która pojawiła się na początku tomu, towarzyszyła mi w lekturze kolejnych wierszy Glifu na zasadzie drogowskazu, a jednocześnie – lekturowego wytrychu. Figurę tę w poetyce Fiedorczuk możemy rozumieć jako nieme ślady nieistniejącej już rzeczywistości, które mają jednak zdolność do ożywania poprzez kontakt z paleontologiem (poetką) posiadającym moc interpretowania. Ten uzdolniony alchemik powołuje martwą materię do życia, udziela jej głosu, by mogła wyśpiewać dawno zapomnianą, a może nigdy wcześniej niewysłuchaną pieśń o przeszłości. Jej estetyka byłaby nieznacząca, gdyby nie nadstawienie ucha teraźniejszości, która nasłuchuje przede wszystkim po to, by poznać samą siebie. Poetkę interesują powtórzenia, ale nie przez identyczność zdarzeń, a różnicę, pęknięcia w tkance czasu i dziwność wynikającą z nieprzystawania do siebie pozornie analogicznych zdarzeń. To właśnie z tego miejsca różnicy w powtórzeniach wyłania się wartość.
nie wiemy, skąd biorą się nasze pomysły
z ustami pełnymi ochry przyciska lewą dłoń do skały i dmucha. obłok pyłu
w kolorze suchej krwi (dymek z treścią): gdzie ochra nie zabarwi ściany jaskini
pozostanie ślad otwartej dłoni. reszta poza kadrem jak w dyskretnie filmowanej
scenie erotycznej z czasem powleczonej kalcytem.
trzydzieści pięć tysięcy lat później na innym kontynencie między domami z rdzawej
cegły z wywróconego samochodu wysypie się mąka. niemożliwy
śnieg rozproszy światło i chyba właśnie to światło wywoła fotografkę. naga
położy się na drewnianej podłodze pracowni. ktoś rozsypie mąkę.
gdzie leżała kobieta na zdjęciu pozostanie ciemny niejednorodny kształt o miękkich
rozmytych konturach jakby ciężkie biodra solidne ramiona nieobecne
dłonie niemożliwym gestem wskazywały drogę:
Nie wiemy, skąd biorą się nasze pomysły. Jak moglibyśmy wiedzieć, skoro niemożliwym okazuje się dla nas dotarcie do źródła – kodu człowieczeństwa, który zdaje się sytuować ponad świadomością. Jest on zapisany w historii powtórzeń, nie trzeba jej znać, ona i tak znajdzie drogę, by zamanifestować swoje działanie. Kształt dłoni zarysowany przez otaczający go pył z ochry, wysypująca się z przewróconego samochodu mąka – oto podstawa naszego istnienia. Wiersz został zadedykowany Francesce Woodman, amerykańskiej fotografce, o której zdjęciach Fiedorczuk na łamach Przekroju pisała: „Czarno-białe prace przenika hipnotyzująca nieobecność, jakby tym, co na tych zdjęciach-obrazach utrwalone, była – paradoksalnie – sama kruchość czy też iluzoryczność wszelkiego istnienia”. Fotograficzność wiersza oddana jest nie tylko poprzez warstwę treściową, ale także zabiegi formalne, które niczym obiektyw aparatu wycinają fragmenty rzeczywistości, wyostrzają je i przybliżają to, co bez tego brutalnego pofragmentowania pozostałoby niezauważone, a więc – nieistniejące. Podmiotka opisuje kadry, zaznaczając równocześnie, że rzucenie światła na dany fragment (dokonywane na przykład poprzez wprowadzenie światła między poszczególnymi słowami) możliwe jest dzięki redukcji rzeczywistości, wycinania jej w celu celebracji detalu. Wiersz odnosi się bezpośrednio do natury działalności artystycznej i dlatego pozwala się czytać autotematycznie – powinność poetycka nie polega więc na możliwie jak najszerszym ujęciu życia, ale na uważnym i precyzyjnym kadrowaniu tego, co zazwyczaj w nim rozmyte.
Metafora „utrwalania kruchości” staje się obecna w twórczości poetki i poniekąd na tej idei zbudowany jest Glif: „mozolnie poszukuję wspólnego języka, aż / zrozumiem, że nie będzie zrobiony z liter, ani ze / słów, ani z niczego, co dałoby się zobaczyć lub / usłyszeć, tylko z przepływu, który moje ciało / (wyrzeźbione z pamięci) odczuje jako ból lub jego / zapowiedź…” (grab). Gdzieś w procesie wypracowywania języka opartego na zmysłach czy „przepływach” miałaby prawdopodobnie znajdować się poszukiwana przez podmiotkę stałość, powiązana zarówno z ponadgatunkową wizją wspólnoty, jak i wiarą w istnienie jakiejś pozaracjonalnej, somatycznej cząstki istniejącej w ludziach niezależnie od kulturowych, ekonomicznych czy politycznych kontekstów. Taka propozycja poetycka miałaby zapewne na celu wykrystalizowanie wartości stanowiących punkt odniesienia i zaczepienia w obliczu globalnych zagrożeń: pozostaje nam kruchość i powinność jej utrwalania.
[https://www.youtube.com/watch?v=tQugGzQv_FI&t=4590s [dostęp: 10 lipca 2025].]
