(spóźnione o tomie „Czas kompost” Kacpra Bartczaka)
Na końcu światła jest tunel.
A. Sosnowski, Szerokość poetycka zero
Przebywam obecnie na Manhattanie, w Łodzi, na Grembachu, w anusie świata.
K. Bartczak, Prześwietlone dzienniki
Mimo że w obiegu akademickim Kacper Bartczak pozostaje jednym z najpopularniejszych i najbardziej docenianych polskich poetów współczesnych, powoli mija rok od wydania jego siódmego tomu „Czas kompost”, a nadal nie doczekał się on zbyt wielu omówień krytycznoliterackich[1i, na pewno nie tylu, co świetnie przyjęte „Pokarm suweren” czy „Widoki wymazy”. A jest to moim zdaniem tom ciekawszy, zbudowany na przeciwstawnych siłach intensyfikowania (gęstnienia, scalania, kombinowania, nakładania na siebie) i wyczerpywania (przekraczania, niwelowania, rozpuszczania, emitowania, a wreszcie – ośmieszania) efektów tekstowych ustanowionych przez ostatnią dekadę Bartczakowej poetyki, mniej więcej od tomu „Przenicacy” (2013). Była to też jedna z ważniejszych książek roku 2023, tym bardziej więc warto do niej wrócić w nieco dłuższej recenzji.
Zacznę jednak od odrobiny prywaty, bo kwestie prywatności i autobiograficzności pozostają nadal w sercu zainteresowań Bartczaka jako autora swoistej dylogii (tak patrzyłbym na ostatnie jego książki – czytałbym je w duecie): „Widoków wymazów” (2021) i właśnie „Czasu kompostu” (2023). Każda lektura wierszy łodzianina jest dla mnie przygodą intelektualną – spotkaniem ze światem tak odrębnym, również językowo, że trudno wyobrazić sobie odleglejsze archipelagi. Przyzwyczajam się do niego bardzo powoli, powoli wygrzebuję koncept za konceptem, aż osiadam w tym przyzwyczajeniu, moszczę się w litanijnych ciągach zaprzeczeń i ukruszonych składniach, w anakolutach i lingwistycznych łamigłówkach, opartych często na prostych homonimiach oraz podmianach w obrębie morfemów lub idiomów (np. „nie wnikam” z drugiego w tomie wiersza „Centrum handlowe nocą lub bliżej dnia” jako część potocznego zwrotu „nie będę dociekać sensu” wymienia się kilka wersów dalej na „przepraszam już wnikam”, tym razem w znaczeniu fizykalnym – wnikać w tło lub do wnętrza czegoś). Ale z każdą kolejną książką muszę te przyzwyczajenia porzucać, negować jakąś wypracowaną cząstkę siebie, tak jakby ruch negacji był wpisany w czarne, bitumiczne serce tej poezji.
Tak było też z „Widokami wymazami”, z ich pretekstowo pandemiczną opowieścią o domu i jego półlegalnym opuszczaniu – o domu, który po „domu ran” Andrzeja Sosnowskiego stawał się „domem żył”, po Williamie Carlosie Williamsie był nawiedzany przez (tym razem) złe duchy domostwa, a za Whitmanem okazywał się punktem wyjścia do stawiania pytań o wspólnotę i istotę demokracji. W „Czasie kompost” wciąż jest on istotny, bo stabilizuje i organizuje doczesną przestrzeń podmiotu (również jako mieszkanie, do którego próbuje się wrócić z podróży czy pracy), ale zyskuje też swoje eschatologiczne rozszerzenie – jako pośmiertna krypta lub cybernetyczna bezdomność skryptu: „Z każdej krypty, bazy, sarkofagu, po łuku rozłącznej, odejdę, żeby sycić katalog utracony z danych. W tym się skupię, usłyszę. Moja krypta: nanowieczność. Domu nie mam”.
Pandemiczną opowieść z poprzedniego tomu wieńczyły „Prześwietlone dzienniki”, czyli w rzeczywistości – wbrew genologicznym wskazaniom – rozpisana na wiele fragmentów elegijna rozmowa z mistrzami i partnerami po piórze, taka, w której analitycznie i przepięknie wydestylowana została „Tachymetria” Sosnowskiego, a John Ashbery zmieniał się w „popiół” (ash) i „jagódkę” (berry). Wszystko zaś domykały zdania: „Ale słowo nie przestaje łaknąć fikcji, innego świata z tego świata. Czeka chcenia. Bądź mu energiczny, oszczędny, lecz dajny”. Bartczak doprowadzał nas (siebie i jaźń, którą studiował) do kresu, do świata po końcu („Tutaj jest świat tego świata, a tu jego koniec. Zawieszenie spraw, ich wymaz, zatarcie ludzkiego silnika”), by oznajmić, że żadnego kresu nie będzie. Będzie za to nieustannie spragniona, nienasycona maszyneria fikcji, pożerająca nasze wewnętrzne światy i czekająca na pokarm, na gest, na akt donacyjny. Ten ofiarniczy element złożenia „ja” w darze językowi, na pożarcie składniom, aby mogło wyłonić się nowe życie, konstytuował już maszynerię „Wierszy organicznych”. Być może dlatego etyka, którą próbuje wypracować łódzki poeta, nie jest po prostu afirmacyjna, nie opiera się wyłącznie na trosce i odpowiedzialności, lecz wchłania w siebie element negatywny, tanatyczny lub tymotejski. Wszystko wymaga uśmiercenia, żeby mogło być przekształcone i zbawione, nie w fabrycznym ciągu produkcyjnym, lecz w eschatologicznym akcie wytwórczym, jakby w procesie transmutacji, której poeta podejmuje się w zgodzie z regułami jakiejś ponowoczesnej alchemii.
Czytany z tej perspektywy „Czas kompost” to jakby przekroczenie antydziennikowej fikcji „Widoków wymazów”. Prócz lirycznych rozbiórek i kondensatów, tom wypełniają utwory tytularnie osadzone w konwencji wyznania („Późna refleksja”, „Wiersz środowiskowy”, „O bieganiu w parku wobec śmierci ojca”, „Wiersz osobisty”, „Autobiografia literaria”, „O jeżdżeniu na nartach wobec śmierci ojca”) oraz fragmenty prozatorskie, znacznie bardziej przypominające życiopisanie, niż spowolnione „widokówki” (prozy-wymazy) z poprzedniej książki. Nawet jeśli układa to ten sam Bartczak, nadal sprawdzając wyporność różnych rodzajów literackich i form podawczych, i nawet jeśli obie te książki traktują o ruchu, o „byciu w drodze” jako nieustającej przemianie, to każda robi to w inny sposób. W poprzednim tomie można było przeczytać autotematyczną deklarację: „Te miejsca, sytuacje – czym były? Magazyny to były, układy napięciowe. Jeśli uczestniczymy w przestrzeni, to przecież czegoś w niej pragniemy, sam ruch powinien być formą pragnienia, a jednocześnie zapisu. To musi się odkładać”. To był fundament „poetyki osadowej”, ale takiej, w której ruch połączony jest z wolą, z pragnieniem i decyzją. Tak jakby romantyczna Lebensphilosophie zmagała się z jakąś arcynowoczesną, racjonalistyczną odmową. Bo Bartczak jest witalistą z przeczucia i przekonania, ale przekonywać musi przede wszystkim samego siebie, nieustannie i wręcz kompulsywnie pisząc przeciwko sobie („Ja natomiast, który nie mogę się dać rozszarpać, który zdradzam wszystkich, w tym siebie, mam taką obsesję, że przyglądam się jednemu modelowi absurdalnie drogiego zegarka Longines (to są tysiące złotych, dziesiątki tysięcy złotych za zegarek), który googluję, żeby zmylić boty i ochronić nieznane mi życie psyche, być w nim obok, na innym biegu (…)”).
Wróćmy więc do bycia w drodze. Ostanie słowa nowego tomu to wcale nie strofoida, w której „ja” zagłębia się w „na przemian ciemny / gorący korytarz życia” („Życie przenośne”), lecz akapity z „Noty od autora”, tłumaczące czytelnikom, czym jest magnetar: „Z nie do końca znanych przyczyn magnetary produkują gigantyczne rozbłyski. Ich fale uderzeniowe podgrzewają pobliską materię, rozpalają pył, zamieniając gaz w plazmę, i produkują światło, które rusza w drogę (za «Scientific American»)”. To „ruszanie w drogę” z nieznanych nauce przyczyn, far away, jako wiązka światła, stanowi najpiękniejszą żałobną klamrę, która wymyka się analitycznym układom – wymyka się z wiersza w notę odautorską, ale też wymyka się poznaniu, bo nawet fizycy nie do końca wiedzą, dlaczego większość supermasywnych gwiazd zapada się w czarne dziury, a tylko niektóre stają się magnetarami. Cóż za piękna emisja.
Jako amerykanista, a więc aktywny badacz akademicki oraz tłumacz, Bartczak układa własną historię nowoczesnej poezji amerykańskiej, taką, w której pragmatyzm Williama Jamesa spotyka Walta Whitmana, Williama Carlosa Williamsa i Wallace’a Stevensa, a następnie zręcznie przeskakuje do Ashbery’ego, potem do mniej oczywistych odnóg Language Poetry, a od nich wprost do nowych materializmów i ciemnej ekologii. Bardzo istotny okazał się też krótki, ale nader owocny poznawczo i poetycko, pojedynek z nurtami konfesyjnymi (Sylwia Plath) i ich późną reprezentantką w osobie Louise Glück. Kilkukrotnie już pisałem, że to ostatnie spotkanie, zrodzone z niezgody na noblowskie nadanie amerykańskiej poezji złego zdaniem Bartczaka wektora, doprowadziło do daleko idących rewindykacji jego własnej poetyki, która od coraz bardziej nieludzkich (lub postludzkich) pozycji „ośrodków mówiących” z „Pokarmu suweren” przesunęła się w stronę konfrontowania tych pasm z nader intymną, niemalże autobiograficzną opowieścią czasów post-pandemicznych (choć bardziej niż samo wyznanie, autora zdaje się od początku inspirować postsekularny potencjał obciążonego winą confessio). W tomie „Czas kompost” Glück zadedykowany został wiersz „Przypowiastka wiórowa” i można to potraktować jako gest ironiczny, bo mamy do czynienia z typowym dla poety, nieludzkim, ontologicznym i obiektowym pisaniem: „stropiony wiór / minerał w złym świetle / z pierwiastka co popadnie / zgadnij”, przechodzącym w nie mniej ironiczny „platoniczny płat / liryczny”[2].
Bartczak jest amerykański na swój, bardzo osobisty sposób i pisze swoją „inną tradycję”, w której bezpośredniość doświadczania świata wspiera jego własne, antymetafizyczne poszukiwania materialności wiersza: rozciągłości, rozległości, głębokości czy szorstkości, a więc szeroko – ale i wąsko, filozoficznie – pojętej plastyczności. W ten sposób możemy w nowym tomie spożytkować napięcie (raczej na zasadzie oscylacji, niż dialektycznego znoszenia się) między odpodmiotowionymi konstruktami lirycznymi w duchu dawniejszych „ośrodków mówiących” a poetyckimi „prozami drogi”, zapisami niemalże dziennikowymi: z podróży do USA, kwerendy w archiwum Whitmana, wizyty w Mauzoleum Lincolna i pod pomnikiem Vietanam Veterans Memorial, czy kolejnych relacji z umierania ojca (a właściwie „przy okazji”). W poprzedniej książce Bartczak wykorzystywał możliwości prozy poetyckiej, żeby badać przestrzenność tekstu. Pasmo języka, którego konsekwentnie pozbawiał swoje abstrakcyjne, konstruktywistyczne i geometryczne liryki, stworzyło w nich przestrzeń dla zaistnienia i wypowiedzenia się ukonkretnionego, lirycznego „ja”, wyposażonego w jakąś biografię i życie wewnętrzne. A jednak i ono jest doraźne, syntetyczne, wolne od autobiograficznego paktu i klątwy autentyczności. W recenzji „Czasu kompostu” Dawid Kujawa stwierdzał, że Bartczaka „interesuje krystalizacja podmiotu, powstawanie niezbędnego minimum ontologicznego, które konieczne jest do zrodzenia się układu wypowiedzenia”. To „minimum ontologiczne” wydaje mi się interesującą kategorią, bo wskazuje na kierunek tworzenia, obudowywania otuliną i nadbudowywania biograficznych fikcji wokół lirycznego „ja”, które z każdym kolejnym tekstem w książce coraz bardziej pęcznieje, by wreszcie zostać rozprute, opróżnione z treści i ponownie zredukowane do ziarnka piasku w skorupie małży, co zapoczątkowuje nowy proces istoczenia się.
W nowym tomie „wers wolny / idzie trawersem / z tobą przez ciebie w tobie”, co skłania nas przy okazji do refleksji nie tyle o samym wierszu wolnym, ile o jego francuskim, etymologicznym źródle: verse libre, o momencie uwolnienia jednostki wypowiedzi lirycznej z oddziaływań okresów retorycznych i układów syntaktycznych, wyzwolenia jej od mocy głosu i siły oddechu (a oddech i szept to dwa uzupełniające się w książce sposoby gęstnienia „ja”). Vers libre trawersuje przestrzeń „ośrodka mówiącego” nie jak piechur, a jak przecinak albo lodołamacz (ta wizja maszyny-statku w epoce kryzysu klimatycznego zapewne byłaby bardziej zasadna przy omawianiu poezji autora „Naworadiowej”). Nieeuklidesowe geometrie Bartczaka, jego mrugnięcia w stronę fizyki i astronomii (z węzłową dla tomu figurą magnetara), projekcje pól i sfer (a właściwie napięcia między dwuwymiarowym polem i trójwymiarową sferą) są nader interesujące dla kogoś, kto o nowoczesnym wierszu myśli podobnie – jak o przestrzeni testowania potencjalności języka i sprawdzania jego wyporności.
Kolejne z istotnych rozpoznań w kontekście Bartczakowej poezji dotyczy bowiem jego dyskretnego romansu z nowymi materializmami i w ogóle materialnością tekstu. Jak pisała Alina Świeściak, recenzując w „Wizjach” poprzednią książkę autora:
najkrócej mówiąc, chodzi o projekt wielościowego myślenia o świecie, zakorzeniony w nowym materializmie, postkonstruktywistycznych nurtach współczesnej teorii, etyce nomadycznej czy postsekularyzmie – projekt-laboratorium. Poeta prowadzi w nim eksperyment polegający na wypróbowywaniu nowych połączeń w ramach „świata materiałów” (Tim Ingold), poszukiwaniu niehegemonicznych wiązań (Ernesto Laclau i Chantal Mouffe) pomiędzy materiałami, które przechodzą przez różne stany: nieorganiczne, organiczne, energetyczne, metafizyczne, polityczne, ekonomiczne, nowomedialne, dyskursywne itd.
Podobnie jak starą dobrą awangardę, autora „Czasu kompostu” również interesuje fizyczność medium oraz to, jak język zajmuje miejsce w przestrzeni, wypierając z niej inne obiekty lub jak przestrzeń tę ustanawia, pozwalając im się w niej zadokować/zakodować (wspomnieniom, snom, skupiskom afektów, obiektom). Dlatego zapiski z podróży do Waszyngtonu, do archiwum Whitmana oraz refleksje o obcowaniu z rękopisami okazują się tu czymś więcej, niż modą na zwrot archiwalny i fetyszyzacją rękopisów. To rodzaj doznawania materialności znaków, której różne nośniki będą się przewijać przez całą książkę (archiwum i osad to po prostu odmienne formy zalegania tej samej materii). Prowadziłoby nas to z kolei do tytułowej metafory i wiersza: „czas kompost” to płaszczyzna wtórnego rozkwitu obumarłego raz życia, kiełkującego ponownie, sfera życiodajnego osadu, który powstaje z powszechnej śmierci materii i wyczerpywania się idei („zjechałem prawdy / gnilne do granic / gdzie światło wodziło po pianę / śmierć i noc”).
W tym sensie „praca z osadem” i wiersz pisany „w technice osadowej” („Zimowy psychowoltaiczny”) – bliski Bartczakowi jako konceptualizacja geologicznego, warstwowego myślenia o poetyce jako nakładaniu się i ścieraniu szeregów składniowych czy bloków tekstu, ale też wzajemnym infekowaniu się czy dyskursywnej dyfuzji – tworzyłyby w sercu doświadczenia lirycznego rodzaj zapadliska, w którym materia ulega wchłonięciu, pokawałkowaniu i czeka na swoje nadpisanie. To wszystko wręcz prosi się o lekturę w towarzystwie – przetłumaczonych właśnie na polski – ciemnych eko-ontologii Timothy’ego Mortona i Karen Barad, ale tym niech zajmie się akademicka punktoza i zbierający publikacje do grantowych teczek (za dużo w „Czasie kompost” frustracji i zniechęcenia „biznesem uczelnianym”, żeby za tym podążać). Tymczasem pozostańmy przy samej literaturze i jej ślepej plamce: niewyrażalnym.
Gdyby wrócić do rzeźbiarskich metafor, nowy tom Bartczaka byłby anty-epitafium. Jest o umieraniu, o namacalnej obecności śmierci obok nas (najpierw w echach wojny secesyjnej, wietnamskiej i tej w Ukrainie, potem w kontekście figury ojca), ale też o umieraniu całych kosmosów. Za wszelką cenę ucieka jednak od pomnikowości, od przywiązania tekstu do nagrobnego napisu. Konkretna i jednostkowa śmierć, która dotyka bohatera, zdaje się za to prowadzić do ciekawej kwestii, rozegranej między „osobistością” narracji autobiograficznej, „osobowością” głosu mówiącego, o którym wiemy, że trzeba go tu postrzegać raczej jako konstrukt niż podmiot, a „osobliwością” (taką, która powinna istnieć na początku Wielkiego Wybuchu, a więc punktem w centrum wszechświata, punktem nieskończonej gęstości materii i przyspieszenia grawitacyjnego). To taki alternatywny „trójkąt antybiograficzny”, który Bartczak montuje wbrew słynnej książce Małgorzaty Czermińskiej. Zamiast świadectwa, wyznania i wyzwania mamy właśnie osobistość (przyległość do), osobowość (podtrzymywaną sztucznie tożsamość „ja”) i osobliwość (radykalną nietożsamość, całkowitą dekompozycję i rozproszenie). W związku z tym w „Czasie kompost” często eksponuje się znaczenie zaimków dzierżawczych – nagle „moje” i „jego” urasta do rangi funkcji wiążącej „ja” ze światem, a nie określającej stosunki własności. Nie chodzi o posiadanie czegoś, o taki rodzaj krytyki, w której konsumpcyjne pragnienie zostaje wystawione na swoje przeciwieństwo w postaci pustej znaczącej, lecz właśnie o ustalenie relacji między „osobistością” i „osobliwością”, puntem skupienia tożsamości w ośrodek mówiący poprzez wytworzenie definiującego je pola oraz punktem zassania wszystkiego w czarną dziurę.
Dla ścisłości trzeba wspomnieć, że „Czas kompost” jako tom ma narracyjną, trzyczęściową strukturę. Zaczyna go „Psychopolis”, potem mamy „Kompost” i wreszcie „Autobiografie” (tak, w liczbie mnogiej). Część pierwsza rozwija interesujący poetę od pewnego czasu koncept „psychopolityki”, którą odnajdziemy choćby w pismach Petera Sloterdijka. Zarysowuje się tu jakaś jaźń, dość luźno osadzona w świecie (ale jednak osadzona w sposób materialny, wpasowana w uwierające ją konteksty społeczne), która za pomocą języka testuje warunki przylegania do pola („polis”, a więc miasta i oczywiście Łodzi, ale też państwa, bo chodzi o polis-wspólnotę), które urasta do rangi czegoś więcej, niż planistyczny konstrukt. Kolejną kwestią, która inspiruje „organiczne” pisanie Bartczaka, jest bowiem problematyka biopolityczna, od pewnego czasu aktualizowana w kontekście historycznym o problem bycia wespół z czasów pandemii, a w planie teoretycznym o immunizacyjne relacje między jaźniami funkcjonującymi w sposób organiczny, jako zespoły komórek i otaczających je płynów („my się od ciebie // wydzieliny // w złym kraju”). Z związku z tym cerebralność poezji autora „Czasu kompost” jest zawsze astronomicznie i organiczne naruszana – „jak mapa nieba / na otwartym mózgu” i „otwarty mózg świata”. Ze względu na cyborgiczny status głosu mówiącego mamy do czynienia z nieustannym testowaniem konceptu „ja nieczysta natura”, „ja silnik / na wycieku”, z „uzwojoną logistyką” i „tranzycją ustrojową” językowych interwencji jako operacji na otwartej czaszce. Dzięki temu powstają – przywodzące na myśl „małe degustacje/dewastacje” Sosnowskiego – „małe astronomie / pożarte o g / olejowej grawitacji”, ale też – jak określa to Bartczak – „flukty metryczne” i „encefalodysgrafie”, a zatem wiersze jako celowo zepsuty zapis biologicznej pracy mózgu.
Dwuczęściowy tekst „Późna refleksja” prowadzi bezpośrednio do pierwszej w tomie prozy, do dziennikowego i autotematycznego „wylewu” jaźni, w którym rozpoznamy rzeczywiście Bartczaka – pracownika akademickiego, przygotowującego akurat wykład, rozmyślającego nad pisaniem jako kryzysem psychicznym i procesem fizjologicznym, ale też w kilku innych planach czasowych rozpamiętującego spotkania z przyjaciółmi i trudne życie literackiego prekariatu, a w jakiś sposób mierzącego się też z frustracją Przemysława Owczarka (którą ten wleje w swoją „Katawotrę”, a któremu tekst jest dedykowany). Ale przede wszystkim mamy tu do czynienia ze zderzeniem konwencji – „ja” w „chaszczach Beskidu”, przy ognisku „słucha[m] o życiowych zakrętach kaskaderów literatury, o wyrywaniu sobie ciała, żeby złożyć daninę władzy”, podczas gdy „oni tam…” itd. Bartczak wpuszcza całe to egzystencjalne, autentycznościowe pasmo do wiersza, tak jakby wpuszczał nową substancję w gotową już ciecz, w zawczasu przygotowany, liryczny preparat rodem z „Wierszy organicznych”. Następuje zmieszanie, a potem wytrącanie się i osadzanie nowych jakości. W tym pozornie obiektywnym procesie cały czas na prawach echa powracają jednak iście girardowska ofiarność i immunizacyjna żerność.
Trudno zarazem stwierdzić, gdzie poeta osiąga lepszy „flow”, gdzie pozwala sobie na swobodniejszy strumień – czy w dziennikowych fragmentach drogi, w których musi przestrzegać spójności „ja”, usytuować je w określonych warunkach historycznych i przestrzennych oraz zachować podstawowe wiązania z innymi bohaterami („Zawiozłem Werkę na konkurs historyczny obficie sponsorowany przez ministerstwo”), czy też może w ciosanych, żętych i szlifowanych wierszach, w których sprawdza wyporność swojego bitumicznego języka. Z jednej strony mamy postulatywne, zdyskursywizowane i autotematyczne tezy dotyczące kondycji zarysowanego w „Czasie kompost” podmiotu w wyraźnym kryzysie twórczym, w stanie permanentnej fantazji o sobie samym: „Historia ludzi, zwierząt, paliw kopalnych, gazu ziemnego, elektryczności, krów i metanu, wielki konkurs ministerstw. W tym szedłem na całego, sunąłem. Ale szukałem przy tym jakiejś nuty w odtwarzaczu, śpiewu, szeptu chociaż, który by mi przypominał, nie dał zapomnieć, że kiedyś miałem swoje tematy, ja – jednostka beznapędowa, z kajetem jak laptopem. Zwinąć się, zgęstnieć, wchłonąć sygnał po przetworzenie. Wrócić jak fantazja w paśmie” (s. 18). Z drugiej jest nie mniej gęsta, „upojona” Rimbaudem i przesycona „Konwojem” Sosnowskiego „Noc roku”:
autostradą pod niżem znad
tundr kopalnych realnego wschodu
surowce jak posty
byłem im
holownik siodłowy Systemy ciśnień
ślizgały po oczach jak bloki
suchego lodu (konwój
odzyskał tonaż śmierć konwojenta
kręciła tachograf) Na pasie obok
zaczął się śpiew
i drgnął
czarny kryształ rżnięty
w sercu kraju pojąłem granice
jego czarnej skrzynki
gnałem
w czarnym sercu omamie
W aspekcie filozoficznym główne zagadnienie kilku ostatnich książek Bartczaka sprowadziłbym do tego, jak przekuć (transmutować – „że piec pali czas / w doskonałej czerni z nas”) tymotejskie siły na powrót w energię twórczą, a tę z kolei w konkretną, polityczną „formę życia”, którego dystynktywną cechą pozostaje jednak zawsze jakaś skaza, witalistyczne zanieczyszczenie. Świeściak pisała w tym kontekście o utopijnym zamyśle autora i nieoczywistej, pielęgnacyjnej pracy wiersza, nawiązując do eseju Bartczaka z jego „Materii i autokreacji” (2019). W nowym tomie pisarz odnosi się do tego zagadnienia wprost, tocząc kolejny bój z Sosnowskim – tym razem o eschatologię i wizje zbawienia („Ale kiedy usiadłem przy biurku, kliknąłem na jakiś wywiad z Sosnowskim, o formach życia, o tym, co jest żywe, przypomniał mi się nawet stary wiersz jednego poety łódzkiego (…) wiersz o tym, że ci, którzy żyli naprawdę, wyjdą kiedyś wszyscy i się zobaczą. Wtedy Tośka weszła do mnie, już w piżamce, i powiedziała: nieźle cię odstawiłam na tamtej górce. (…) Ale gdzieś obok, na bocznym torze, kłóciłem się z tym, co Sosnowski powiedział w tamtym wywiadzie o życiu.”). Zaryzykuję inny trop: być może nieludzki, lingwistyczny eksperyment autora jest estetycznie najbardziej odległym, a przy tym najbliższym duchowo towarzyszem etycznych poszukiwań innej „poetki życia” – Joanny Mueller.
Pytanie, które trzeba sobie zadać w kontekście „Czasu kompostu” dotyczy jednak nie wyłaniania się i otulania nowego życia, a jego dogasania – kolapsu jako figury poetologicznej, tropu, z którego Bartczak próbuje skorzystać, żeby rozważyć potencjalną możliwość ujścia (w tym wypadku emisji fali świetlnej, ale też ujścia ukonstytuowanej podmiotowości poza wytworzone przez nią pole). Znowu robi to jakby za Sosnowskim, a właściwie po nim, już zawsze Bloomowsko „po nim”, więc w zupełnie innych warunkach teoretycznych, na jego solarne mitologie odpowiadając swoją „ciemną materią”[3] i „doskonałą czernią”. W sferze astronomicznych rozważań u podstaw jest oczywiście zjawisko implozji gwiezdnej, a więc zapadania się gwiazdy pod wpływem wyczerpywania energii równoważącej siłę grawitacji. Efektem bywa wspomniany już magnetar. W tomie Bartczaka mamy jednak do czynienia również z „kolapsem eschatologicznym” – to proza „[A więc otchłań…]”, wiersz „Magnetar eschato” i następujący po nim „Wiersz osobisty”: „Lód / którym się okładam / jest naszego pochodzenia / Jego brudne światło / idzie do głowy Jego kolaps / mnie wyświetla”). To wówczas, w drugiej części książki, wybrzmiewa najistotniejsza kwestia „kompostowania”, będąca niejako odpowiedzą na wszystkożerną fikcję, domykającą „Widoki wymazy”:
2.
drugie życie wiersza
twoje życie po życiu
w tym życiu przyległe
nierówno
brak równania
wiersz właściwy
hojna fikcja
magnetyczne zero
w próbie zapisu.
W tym kaskadowym wyliczeniu spotykają się kluczowe dla tomu motywy archiwum/magazynu/składu, zapisu i samego aktu pisania, donacji i ofiary, poszukiwania centrum/ślepej plamki „ja” i wszechświata oraz życia przebóstwionego, antynaturalistycznego i wolnego od fatalizmu (a więc i greckiego tragizmu)[4]. Jak pisze Bartczak we wspomnianej wyżej prozie, bezpośrednio dotyczącej śmierci ojca: „A więc otchłań. Proszę bardzo. Instalacja pól, którą był, rozpadła się, przemieniła, pyłem poszła w otchłań. Czy zasiliła? Jaki magnes działa w nicości, z niej śle? Bo nawet nicość trzeba sobie wyobrażać. Nicość wyobrażona, uwolniona z nieistnienia. O to by mi chodziło, o brudną nicość, jak silnik, magnes, otchłań oddająca (…)”. „Oddająca otchłań”, magnetar w sercu wygasłej galaktyki, grawitacyjna dziura, w którą zapada się wszystko, a która mimo to emituje impulsy świetlne – to poręczna figura żałoby, ale też odpowiedź na imperatyw „bycia dajnym” z „Widoków wymazów”. Może mechanizm życiodajnego ruchu, stawania się na nowo, wpisany jest w samą strukturę rzeczywistości i wcale nie potrzebuje ofiary, choć nieuchronna z naszej perspektywy pozostaje strata. Otchłanność prowadzi bowiem w kolejnej prozie, migrenowej („Leżałem w ciemnym pokoju, na ibupromie, który nie pomagał, z opaską na oczach”), do kontemplacji jeszcze innej ciemności: skryptu, niedokończonego tekstu, który uruchamia następną metamorfozę: „Siedziałem przy biurku, ciemny, ciepły, być może lekko gorączkowałem, z emanacją. Osobliwość oddawała energię, jak ciężkie morze, smoliste od upału”.
Wydaje się, że w nowym tomie „próbie kolapsu” poddana zostaje również sama poetyka postulatywna Bartczaka, ta, która ustanowiła jego pozycję w polu literackim „Wierszami organicznymi” i potwierdzała ją kolejnymi tomami, jakby wyciosanymi wprost z zagadnień teoretycznych oraz aluzji historycznoliterackich i filozoficznych, poruszanych w esejach. Jej wewnętrzne dopływy osłabły na tyle, że w „Czas kompost” wkrada się – prócz kosmicznego, prawie że metafizycznego zderzenia z odmienną tradycją liryczną w postaci liryki konfesyjnej oraz pozornie „autentycznego” obcowania z rękopisami Whitmana – ruch dośrodkowy, zasysający powagę i pewność Bartczakowego tekstotworu czy też wierszorganizmu (cały cykl „Błąd w legendzie [wakacyjna przygoda]” jako liryczna blaga, przykład kampowania domyślnej ciężkości tej poetyki, z autoironicznymi wersami: „ja polski post- / projektywista post- / nowojorski pod Łebczem / mknę w polu robię sobie wolne / pole mknieniu”).
I tak docieramy w końcu do części trzeciej, „osiedlowej” („Autobiografie”), którą otwiera kolejny rodzaj kolapsu – prozatorska wędrówka po Łodzi, „w okolicach starego osiedla Doły”, taka, która zmienia się w „historyczną ewidencję dołu” jak z Płatonowa i w spacer po miejskich depresjach. Zamiast ucieczką w nostalgiczną przeszłość (jeszcze głębiej w świat w stanie upadku i grecki mythos: „Były stare tunele w kępach krzewów, zejście do komory transformatora, miejsce zawsze tajemnicze i niebezpieczne, do którego spychaliśmy wybrane spomiędzy siebie ofiary, by obrzucać je zepsutymi owocami opadłymi z dziwnie żywotnej dzikiej ruszy, starszej od osiedla”), staje się jednak okazją do studiowania zmian i nowych pofałdowań: „Ale wiedziałem, że wszystko faluje, mieli się i kłębi, nic nie stoi w miejscu. Że trwa stałe, podskórne trzęsienie ziemi, że wszędzie jest jego epickie centrum, które obywa się bez narracji”. Podmiot Bartczaka nie może ani jak Odyseusz wrócić do domu (choć niby w ostatniej prozie wraca, po krótkiej rowerowej wycieczce na wydział po wypracowania studentów, ale wraca „gdzieś obok”), ani po orficku zejść do piekieł, co niejednokrotnie czynił jego łódzki kolega po piórze Przemek Owczarek. Musiałby ulokować gdzieś „epicentrum” przemian, a to przesuwa się wraz z jego ruchami, emitując z siebie kolejne fale i reterytorializując przestrzeń.
Efektem tej dziwacznej podróży są jednak ostatecznie „Autobiografia literaria” i „O jeżdżeniu na nartach wobec śmierci ojca” – wiersze kolumnowe, zredukowane do dwóch-trzech słów na wers, o całkowicie startej składni, złożone z partykuł, jakby odrębnych aktów artykulacji, wiersze „struny” lub „cieki świetlne”, zapewne szeptane (w opozycji do silnego głosu), ale jednak znowu życiodajne, pielęgnacyjne, a wręcz pasterskie (tj. na swój sposób pastoralne) – „ja z niweczy / wyprowadzam”, „daję bez wprawy”. Bo mimo wszystko niemota, będąca pożywką dla autobiograficznych szantaży i studiów nad traumą, nie ma wstępu do laboratorium Bartczaka, do tego najbardziej radykalnego warsztatu alchemicznego współczesnej poezji, w którym nieustannie odradza się i poddawane jest przemianie „życie przenośne”: „kruszyna chwila wyjęta”, „naczynko nośne po coś”.
Kacper Bartczak, Czas kompost, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2023, s. 68
[1] Do głowy przychodzą mi tylko recenzja Dawida Kujawy w „Czasie Kultury” i tekst towarzyszący książce na stronie Biura Literackiego autorstwa Łukasza Żurka oraz impresja wokół tytułowego wiersza Agaty Puwalskiej w „Kontencie” w jej cyklu „Składam ogień".
[2] Karolina Górnicka na łamach „Kontentu” tak komentowała ten wiersz-przypowiastkę na długo przed tomem, jeszcze jako część zestawu: „Zdaje się, że płynący z niej morał («żywo reagujesz / z plutonicznym niczym / w platonicznym płacie / lirycznym») wykorzystujący podobieństwo brzmieniowe wyrazów, jest de facto antymorałem, odwróceniem porządku semantycznego. Platoniczny ideał okazuje się pusty, pozbawiony znaczenia – podmiot, świadomy, że platońska pełnia może być jedynie postulatem, dogmatem wiary, godzi się na pozostanie z niczym”.
[3] Wrzucam w cudzysłów, bo taki tytuł nosił też przełożony przez Bartczaka wybór wierszy Rae Armantrout (2018).
[4] Im dłużej czytam kolejne tomy Bartczaka, tym więcej czuję w nich fascynacji „nieskończonym potencjałem negatywności”, o którym w kontekście żydowskiego mesjanizmu z „Minima moralia” Adorna pisała Agata Bielik-Robson, ale nie jestem gotowy do wykonania tak radykalnej wolty interpretacyjnej. Zastanawia mnie też, czy wiersz „Drzewo życia” czytać właśnie w asyście witalistycznych opozycji wobec „drzewa poznania”, czy raczej w sąsiedztwie kiczowatego filmu Terrence'a Malicka, w którym te istotne dla judaistycznej kultury wątki zostają zużyte w popkulturowe klisze.
Comments