Grzegorz Tomicki - Wyrazy szacunku, czyli tuszowanie natury
- 2 dni temu
- 8 minut(y) czytania
1.
W omówieniu najnowszego tomu Julii Szychowiak Jakub Skurtys pisał:
Tytułowe Wyrazy współczucia możemy więc czytać dwojako: (1) jako wyświechtaną formułkę kondolencyjną, realizację gatunku mowy, w rzeczywistości zastępującą realne współczucie, przekazywaną mniej lub bardziej szczerze w reakcji (zawsze spóźnionej) na dramatyczne sytuacje; oraz (2) literalnie – jako wyrazy (słowa, jednostki języka), które niosą w sobie to potencjalne współ-czucie, zaproszenie do współodczuwania z innymi ludźmi.[1]
Od siebie dodam, że „wyraz” to także „zewnętrzny znak, objaw czegoś; obraz, odbicie”[2] , a więc w pewnym – nieliterackim – znaczeniu symbol: jako „coś, co zastępuje coś innego”[3]. W tym kontekście „wyrazy współczucia” byłyby czymś, co zastępuje coś innego. Słowa „obraz” i „odbicie” naprowadzają z kolei na kolejny trop.
Wziąwszy pod uwagę, że pierwszymi „wyrazami” książki są słowa „martwa natura”, można pokusić się o jeszcze jedną, ironiczną wykładnię: że „wyrazy [ludzkiego] współczucia” wobec natury zamieniają ją w „martwą naturę”, są jej przedmiotowym, instrumentalnym odbiciem, mającym tyle wspólnego ze współczuciem naturze lub współodczuwaniem z nią, ile medialny dyskurs współczucia z faktycznym współczuciem, czyli poczuciem autentycznej emocjonalnej jedności z tym, co inne.
Warto zaznaczyć, że psychologia nie utożsamia współczucia z empatią. Współczucie idzie o krok dalej – to nie tylko zdolność do odczuwania empatii wobec cierpienia innych, ale też chęć niesienia im pomocy. W odróżnieniu od samej empatii, która oznacza umiejętność wczucia się w emocje drugiej osoby, współczucie wymaga aktywnego działania i troski. To uczucie, które motywuje nas, aby wspierać innych, a jednocześnie buduje naszą więź z otoczeniem. Co oznacza, że mówienie o współczuciu, jego deklarowanie, a nawet „odczuwanie” go nie jest tym samym co samo współczucie. Nie można siedzieć na tyłku i kontemplować współczucie. Trzeba działać, a przynajmniej czuć potrzebę tego działania.
Przywołajmy w całości wiersz z incipitem ***[Martwa natura]:
Martwa natura
nie istnieje
tylko na płótnie,
Dlatego kolejny raz
rozpięłam je
między drzewami.
Dokładnie
na wysokości oczu
zwierząt,
które przyjdą
popatrzeć.[4]
Nie sądzę, aby do twórczego „odegrania” tego wiersza niezbędne były pojęcia i kategorie z zakresu ekopoetyki (pisanie ekomimetyczne, pisanie sympojetyczne itp.)[5], zwłaszcza że mamy do czynienia nie tylko z wierszem o naturze, wierszem w jakiś – nie tylko metaforyczny – sposób „bliskim” naturze, ale też z wierszem „wyrażonym” w prostych „wyrazach” (obrazach). Z tych i innych powodów – o których poniżej – bardziej przydatne może okazać się techniczne słownictwo z zakresu „oprawiania” zwierzyny.
Według najbardziej uproszczonej wykładni, na jaką stać mój prosty rozum, między drzewami rozpinane jest „płótno” z „martwą naturą”, aby zwierzęta mogły „popatrzeć”, co robią z nimi ludzie. Płótno z „martwą naturą” „rozpinane” jest niczym przygotowane do „obrobienia” zaszlachtowane zwierzę. Samo zaś „płótno” może być – bardziej dosłownie – także „oprawioną” skórą tego zwierzęcia. Ewentualnie przydatnym „materiałem pomocniczym” przy „skórowaniu”.
Na marginesie zauważmy też, że „Martwa natura / nie istnieje”. „Martwa natura” to oksymoron. Natura nie może być martwa (jej istotą jest życie). Chyba że „na płótnie”. Ale przecież czytamy, że „nie tylko” tam. „Martwa natura” istnieje bowiem także jako „natura uśmiercona” – w postaci zabitego przez człowieka zwierzęcia. Człowiek występuje przeciwko naturze, zadając jej śmierć – a jest do tego zdolny właśnie dlatego, że nie odczuwa współczucia (tym bardziej troski).
Choć w wierszu mówi się o „płótnie”, przywołującym malarskie konotacje (miejmy wciąż na uwadze, że „wyrazy” i wiersze są także obrazami), proces techniczny przygotowania miejsca do obróbki mięsa w warunkach polowych opiera się na bardzo podobnej mechanice. Skojarzenie „płótna” z patroszeniem prowadzi bezpośrednio do tradycyjnych metod oprawiania zwierzyny, szczególnie w kontekście myśliwskim lub wiejskiego uboju gospodarczego.
Po zabiciu zwierzę często podwiesza się za tylne biegi (nogi) na linie przeciągniętej między dwoma drzewami lub na grubym konarze (podwieszanie, tuszowanie). Tak jak mocno napina się płótno, by nie wisiało luźno, tak samo naciąga się tuszę zwierzęcia, co ułatwia zdejmowanie skóry (bielenie) i patroszenie. Grawitacja pomaga wtedy w spływaniu krwi i precyzyjnym oddzielaniu narządów wewnętrznych.
Ponadto w dawnych czasach – a tu i tam także obecnie – płótna mogły służyć do przykrywania mięsa rozwieszonego w cieniu drzew, aby chronić je przed muchami, jednocześnie zapewniając przewiew (tzw. studzenie tuszy). Rozpięty materiał mógł służyć też do łapania krwi lub jako czysta powierzchnia, na którą odkładano wyrąbane części mięsa.
Rozpinanie płóciennych namiotów i ekranów między drzewami było też pierwszym etapem tworzenia obozowiska, w którym zaraz potem dokonywano „rozbierania” zwierzyny.
Jeśli zatem wiersz ***[Martwa natura] jest wierszem ekomimetycznym i antyekopoetyckim, jak sugeruje krytyk, to chyba tylko w tym sensie (niejako a rebour), że w sposób niejawny – podskórny, nomen omen – odsyła on do słownictwa właściwego dziedzinie zupełnie różnej od jakakolwiek literackiej teorii: rozbieranie zwierząt, szlachtowanie, bielenie, skórowanie, nacinanie, pięściowanie, patroszenie, trzewienie, rąbanie i tak dalej w ten „urzekający” antropologiczny deseń. Słownictwo to znamy choćby z historii literatury. Albo z wakacji spędzanych na wsi za czasów mojego dzieciństwa. Ale – znów – „nie tylko”.
Całkiem niedawno widziałem bowiem rozpiętą między drzewami zwierzęcą tuszę w jakieś, nie tak znowu zapadłej, wsi po czeskiej stronie Sudetów. Tusza wisiała tuż pod lasem, tak że mogły sobie na nią „popatrzeć” inne leśne i gospodarskie zwierzęta. Oraz – oczywiście – taki nieokrzesany „wyraz” kultury jak ja.
Interpretację taką potwierdzałaby wymowa całości tomu, która, najogólniej rzecz biorąc, jest bez wątpienia oskarżycielska („Płoszenie rzeki, / dźganie / obolałej / powierzchni, / dla chwilowej uciechy” itp.). I raczej nieprzypadkowo otwiera go właśnie ***[Martwa natura]. Oto – zdaje się mówić autorka – przedstawiam wam w tej bezbronnej niby łowna zwierzyna książeczce (myśliwych ona ani nie wzruszy, ani nie skruszy) obraz tego, co ludzie robią naturze.
Ale Wyrazy współczucia są faktycznie „współczujące” nie tylko w tym sensie, że „wyrażają” współodczuwanie z krzywdzoną czy cierpiącą naturą i aktywne stają w jej obronie. Wydaje się bowiem, że to krzywdzenie i cierpienie natury jest także – nie tracąc swych prymarnych znaczeń – ekwiwalentem ludzkich doświadczeń i stanów psychicznych („samotność”, „zranienie”, „szukanie schronienia” etc.), co czyni to współczucie bardziej wiarygodnym, nieograniczonym do literackich chwytów i językowych gier.
2.
Jak łatwo zauważyć, powyżej dokonałem prowizorycznej obrazowej konkretyzacji wiersza – będącego w całości par excellence poetyckim obrazem – który ze swej „natury” jest poetycko niedopowiedziany, odsyłający do wielu pól odniesień. Jest to więc jedna z wielu propozycji interpretacyjnych. Jej zaleta – moim zdaniem – polega na tym, że jest ona obrazową odpowiedzią krytycznego czytelnika na obraz przedstawiony w wierszu, który swoją poetycką („niekompletną”) formą zachęca go do współtworzenia utworu, realizującego się przecież w lekturze, poprzez konkretyzacje i performatywne (twórcze, sprawcze) czytanie (odgrywanie).
W ten sposób zachowana jest obrazowa poetyckość wiersza, która przekładana jest na inny obraz – konkretniejszy, ale wciąż będący źródłem refleksji, nie jej punktem dojścia – a nie na abstrakcyjne kategorie, pojęcia, twierdzenia, teoretyczne dyskursy czy „wyrazy”, w których ta poetyckość ulega rozpuszczeniu, zatracając swoją istotę, a więc to, co czyni ją wierszem: nieprzekładalną na słowa-pojęcia obrazowość czy też niedającą się rozbierać na czynniki pierwsze obrazową całość (suma jej części nie tworzy całości).
Inaczej mówiąc, subiektywna obrazowa konkretyzacja wiersza wzbogaca go o nowe performatywne treści – czyniąc odbiorcę współautorem i dostarczając mu tym samym pełniejszego przeżycia estetycznego, a nawet po prostu egzystencjalnego (staje się znaczącym doświadczeniem życiowym). Tymczasem jego teoretyczna „obróbka” czyni coś przeciwnego. Podczas gdy poeta próbuje wytworzyć „inność”, która ma zintensyfikować uwagę odbiorcy i przedłużyć trwanie zdarzenia poetyckiego – posługujący się teoretycznymi kategoriami krytyk próbuje tę „inność” na powrót sprowadzić do „tego samego”, tłumacząc czytelnikowi, według jakich znanych zasad została ona wytworzona, jaki jest jej status ontologiczny, „jak działa” i czego – w ramach danej teorii – jest „wyrazem”.
Słowem, tak jak nie powinno się „szlachtować” natury, tak nie wydaje się właściwe „oprawianie” poezji, rozbieranie jej na „sztuki” zdatne do prozaicznego (pojęciowego, dyskursywnego) spożycia.
Poza wszystkim innym, praktykę taką cechuje immanentna dwuznaczność, paradoksalność czy też ambiwalencja. Z jednej strony uzbrojony w teoretyczne narzędzia krytyk ma niemal absolutną swobodę, a nawet dowolność w wyborze teorii, jaką chce się posłużyć (dysponując kreatywnym umysłem można w zasadzie każdą teorię zastosować do niemal każdego wiersza). Z drugiej strony często ogranicza go literaturoznawcza rutyna i schemat (skoro w wierszu pojawiają się zwierzęta i drzewa, to bez ekopoetyki się nie objedzie), przez co tworzenie interpretacji zmienia się w jej odtwarzanie według określonej matrycy.
Tym, co mimo wszystko ocala ten tryb uprawiania krytyki literackiej, a nawet potrafi go czynić intrygującym i płodnym – jak to jest w przypadku wspomnianego tekstu Skurtysa – jest (samo)świadomość krytyka, że jego odczytania są zawsze nieostateczne, niearbitralne, niepewne i dopuszczające inne ujęcia. Świadomość ta – jak każda – jest stopniowalna, dzięki czemu pole literackie jest tak różnorodnej natury, bogate w kwiaty i owoce wszelkiego rodzaju.
Moim skromnym zdaniem największym wyzwaniem krytyki literackiej – w każdym razie tej dotyczącej poezji – był, jest i pozostaje problem, jak pisać o poezji nie sprowadzając tego pisania ani samej poezji do analitycznych, racjonalistycznych analiz, dla których wiersz jest tylko jednym z wielu przedmiotów rozumowego badania, a nie jednostkowym fenomenem, którego sposób istnienia polega właśnie na przekraczaniu analityczno-racjonalistycznych dyskursów, a więc nie może on znaleźć w ich ramach adekwatnego „wyrazu”.
Podobnie jak obraz Magritte’a przedstawiający fajkę nie znajduje „wyrazu” w tytule: Ceci n’est pas une pipe: „To nie jest fajka”. Obraz jest zawsze bardziej pierwotny i silniejszy od jego słownej reprezentacji, który to porządek pragnie odwrócić krytyka literacka, teoria literatury i w ogóle całe literaturoznawstwo, traktując literaturę jako serię uporządkowanych w pewien sposób „wyrazów”, a nie stworzony za ich pomocą całościowy „obraz”, oddziałujących na czytelnika na wszystkich możliwych planach naraz.
Jak pisał Fairfield Porter – a nieprzypadkowo był on malarzem – sztuka to nie „surowiec dla fabryki produkującej artykuł zwany rozumieniem”. Zakłada ona „nie aprobatę, lecz szacunek dla rzeczy takich, jakimi są”[6]. Tak jak wiersze Julii Szychowiak starają się (chyba) „oddać” szacunek naturze takiej, jaka ona jest. I tak jak krytyka chciałaby (może) „oddać” szacunek wierszom takim, jakimi one są. Ale jakimi mianowicie „są” te rzeczy, ta natura, te wiersze?
Nie jest to oczywiście problem ani natury, ani rzeczy, ani natury rzeczy – one są takimi, jakimi są w sposób (dla siebie) bezproblemowy. Nie jest to też problem poetów – przeciwnie, ci żywią się takimi „problemami”, nie dążąc bynajmniej do ich przezwyciężenia (mierzenie się z nimi wzbogaca środki poetyckie i rozwija świadomość pisarskich i ludzkich ograniczeń). Czytelnik również nie musi mieć z tym problemu, o ile nie uprze się, żeby za wszelką cenę zracjonalizować „znaczenia” wiersza. Ale jest to z pewnością problem krytyki. Jak w takim razie może ona sprostać „wyrażonemu” wyżej wyzwaniu?
Derek Attridge twierdzi, że „najbardziej adekwatną odpowiedzią na niepowtarzalność czytanego dzieła wydaje się stworzenie dzieła, które samo jest niepowtarzalne”[7] . Piękna myśl i można by ją z grzybkami podać. Tyle że „tworzenie niepowtarzalnego dzieła” w odpowiedzi na inne „niepowtarzalne dzieło” nie jest przecież krytyką literacką. Bo krytyka literacka – żeby cokolwiek porządkować – musi przecież coś „powtarzać” (wzorce, schematy, reguły, kody, struktury etc.) tudzież przypisywać „niepowtarzanym dziełom” powtarzalne cechy, czyż nie?
3.
Wracając zaś – tak już na zupełnym marginesie – do wspomnianego krytycznego tekstu o Wyrazach współczucia, to podmiotem wiersza o „martwej naturze” nie musi być koniecznie „podmiotka”, jak sugeruje krytyk (mimo rodzajowo jednoznacznego czasownika „rozpięłam”). W bardziej ogólnym (uniwersalnym) planie podmiotem może być także – niejako równolegle – człowiek jako taki. Człowiek szlachtujący, że tak to ujmę. Nie sądzę, aby była nim akurat Julia Szychowiak. Chociaż kto wie, co oni tam wyprawiają w tych Księżycach.
[1] J. Skurtys, Na kanwie nocy, „Dziennik Literacki” 29.12.2025: https://dziennikliteracki.pl/jakub-skurtys-na-kanwie-nocy-julia-szychowiak-wyrazy-wspolczucia-polska-poezja-wspolczesna-nowa-poezja-polska-krytyka-wspolczesna-nowosci-ksiazkowe-omowienia-recenzje/
[6] F. Porter, Lettters to Claire and Robert Wise, cyt. za: J. Ashbery, Rzeczy takie, jakimi są, przeł. M. Konikowska, „Literatura na Świecie” 1986, nr 7, s. 337–338.
