Alicja Wosik - Kampowa wyobraźnia Ewy Sonnenberg


kadr, Bartosz Konieczny




Artysta jest ponad swoją płeć. Trudno ograniczać się jedynie do swojej biologii, podczas gdy sztuka jest wolnością, i to wolnością od wszystkiego. Od płci również. By tworzyć wartościowe teksty, trzeba wyrwać się z systemu wartości i autosystemu. Przerwać przynależność do siebie [1].


Przytoczone wyżej rozważania Ewy Sonnenberg o sztuce i roli twórcy ukazują pewną odmianę transgresji, która jest fundamentalną koncepcją, towarzyszącą poetce w trakcie tworzenia. Artysta, aby tworzył wartościowe teksty, musi odrzucić przynależność do samego siebie, wchodząc w określoną rolę i porzucając własną tożsamość. Musi przekroczyć wszystkiego bariery, które ograniczają jego swobodę artystyczną — nawet tak sztywne i z pozoru niezłomne, jak bariery płciowe. „Pisałam do kobiety, żeby być bardziej otwarta, bardziej męska w poezji”[2] — podkreślała poetka w rozmowie z Pawłem Kaczorowskim.

Dawid Muszer określa Sonnenberg: „Ewą homoseksualistką, dandysem, a także gadułą”[3]. Określenia te niezwykle trafnie obrazują postać autorki Krainy tysiąca notesów (Zwierzenia Lindsaya Kempa). Z wierszy, które składają się na ów tom, wybrzmiewają bowiem homoseksualność, dandyzm i maksimum treści, natłok słów, myśli, rozważań, zwierzeń — a tym zwierzeń tytułowego podmiotu, a więc Lindsaysa Kempa, który, rozgoryczony obrazem współczesnego świata, głęboko kontempluje nad kubkiem coca-coli z McDonald’s[4]. Efektami tych rozmyślań poetka dzieli się z odbiorcą poprzez zbiór wierszy, opatrzony obszernym mottem z Notatek o Kampie Susan Sontag. Z wybranych fragmentów eseju wybrzmiewa wizja kampu „według Ewy Sonnenberg”:


„Kamp jest wyrafinowanie estetycznym przeżywaniem świata. Wyraża zwycięstwo stylu nad treścią, estetyki nad moralnością, ironii nad powagą”.


„Kamp to odpowiedź na pytanie: jak być dandysem w dobie kultury masowej”.


„Kamp widzi wszystko w cudzysłowie […]. W ten sposób metaforę życia jako teatru przenosi w sferę wrażliwości”.

(Ktn, s. 5)[5]


Poetka interpretuje kamp jako pewien rodzaj wyrafinowanej, ironicznej, groteskowej i performatywnej, bo „biorącej wszystko w cudzysłów”, estetyki, pozostającej w ścisłym związku zarówno z subtelną, delikatną wrażliwością, jak i z teatralnym przesytem. Wyraża się to szczególnie w tym, co snobistyczne, a z czym koresponduje kampowa sztuka performance’u, stanowiąc wyraźną opozycję do snobizmu, wykorzystując nadęcie do ukazania szczerości i wolności.


Kraina tysiąca notesów… liczy szesnaście wierszy oraz dziesięć miniatur poetyckich, przypominających sentencje. Otwierają one kolejne utwory. Karol Maliszewski określił wiersze Sonnenberg „horrorem stychicznym”, „twórczą paplaniną”, „bełkotem totalnym”[6]. Są one jednak przede wszystkim bardzo świadomym i przemyślanym wyrazem poetyckim — jako wiersze stylistycznie udawane, powstają na oczach odbiorcy. Są dynamiczne i zwarte — reprezentują zjawisko performatywności w liryce. Poszczególne utwory możemy określić oksymoronicznie: są chaotyczne i uporządkowane, absurdalne i sensowne, nieszczere, a jednocześnie ukazują prawdę; sprawiają wrażenie rozstrzępionych i podejrzanych. To wszystko czyni je prawdziwie ponowoczesnymi. Z tego właśnie powodu Muszer nazywa Sonnenberg „pierwszym dandysem literatury polskiej końca XX wieku”. Jej wiersze stanowią pozę, przedstawienie, fałszywe odbicie, istnieją w cudzysłowie (lub w parentezie). Są wyrafinowane i poważne, a jednocześnie tandetne i ironiczne — reprezentują więc kampową grę bez zasad[7].


Istotnymi tematami podjętymi przez Sonnenberg są przede wszystkim erotyzm oraz seksualność — ekspansywna, wyuzdana i przejaskrawiona, co czyni ją kampową. Ta fasadowa seksualność jest czymś przesadzonym, nadmiernie akcentowanym i odgrywanym. Stanowi grę , do której nie potrzeba uczuć, a jedynie czułostek, flirtu i prowokacyjnej perwersji. Fasadowa jest również sama płeć i homoseksualność w utworach. Płeć istnieje u Sonnenberg subwersyjnie: jako permanentna transgresja, jako stałe przekraczanie granic, homoseksualność z kolei stanowi element fałszujący rzeczywistość — ma być tym, co wykracza poza, ma ukazywać pewien upadek granic, moralności, norm, które już nie mają prawa istnieć i wyznaczać wzorców tożsamości. Podobna sytuacja ma miejsce w kontekście podmiotowości, która jest tak samo płynna, jak płynne jest rozumienie płci przez XX-wieczną teorię, choćby u Judith Butler. Mimo że podmiot całej książki został jasno określony w samym tytule, ulega on ciągłym przeobrażeniom. Zmienia się osoba, zmieniają się zaimki, zmienia się również „jego” podejście do rzeczywistości, przez co trudno jest zaklasyfikować ów podmiot jako jedną, konkretną osobę — choćby Lindsaya Kempa. Są to bardziej odgrywane przez niego persony, a świat opowiedziany zostaje poprzez role, w jakie się wciela.


Krainę Tysiąca Notesów… otwiera wiersz zatytułowany Fin de siècle, który jest zarazem pierwszym utworem, ukazującym ten szczególny dla Sonnenberg rodzaj fasadowej seksualności i płciowej subwersji. Ważną rolę odgrywa w tym wierszu wyuzdanie i frywolność, ściśle związana z ekspansją „makdonaldowej”[8] intymności w drugiej połowie XX wieku. Fraza fin de siècle oznacza w języku francuskim koniec wieku, koniec epoki. Pojęcie to, związane szczególnie ze schyłkowością wieku XIX, wybrzmiało ponownie pod koniec XX wieku. Warto nadmienić, że Kraina tysiąca notesów… została wydana w roku 1997, a więc trzy lata przed końcem wieku, wprowadzającym do ówczesnej sztuki atmosferę katastrofy, klęski, braku sensu i kryzysu znaczeń. Jak pisze Jerzy Sosnowski:


W następstwie rozpadu kodów symbolicznych dochodzi do konstytutywnych dla fin-de-siecle'u zjawisk: po pierwsze, pojawia się kryzys komunikacyjny, prowadzący do rozpadu poczucia więzi makro i mikrospołecznych. [...] Po drugie, kryzysowi komunikacyjnemu towarzyszy kryzys „autokomunikacyjny”: uderzające kłopoty z nazwaniem własnych doświadczeń egzystencjalnych [...].Wynikający z kryzysu kodów dyskomfort w nazywaniu rozdziela — w potocznym odczuciu, a nie tylko w świadomości filozofów języka — słowo od jego desygnatu. […] Modelowy fin-de-siècle to jednak nie tylko kryzys, ale charakterystyczne dla obydwu końców wieku próby reakcji. Do rekonstrukcji samoświadomości zmierza się więc przez powrót do doświadczenia pierwotnego, o ile to tylko możliwe — przedjęzykowego. […] Ważnym składnikiem rekonstrukcji samoświadomości jest także podejmowanie prób zapisu ludzkiej płciowości, traktowanej jako to, co istnieje na pewno, przeddyskursywna rzeczywistość, materia, poddawana dopiero później uformowaniu w procesie socjalizacji. Ważny głos mają tu feministki, pisarki wbrew woli z feminizmem kojarzone, a też po prostu kobiety-pisarki, eksplorujące własną płciowość wbrew przyjętemu dotąd tabu[9].


Fin de siècle wieku XX przejawia się zatem w dyskomforcie spowodowanym intensyfikacją znaków i znaczeń, co wiąże się z rozłamem porządku słowo-desygnat oraz z kryzysem samoświadomości, powodującym potrzebę powrotu do tego, co pierwotne, przeddyskursywne, uwolnione od „kultury”. Z kolei Fin de siècle Sonnenberg jest pozbawiony jawnego lęku i sprzeciwu — ukryte są one pod warstwą ironii, dynamiczności, uparcie napierających ze wszystkich stron obrazów oraz ciągłych dygresji, opowieści i sprawozdań. Fin de siècle autorki Hazardu przejawia się w przesycie, w ciągłej gonitwie, w świetle neonów. Koniec XX wieku mija więc pod znakiem przepychu, bełkotu i masowości. Z każdej strony mamy do czynienia z przesadą, chaosem, wszechobecną cielesnością, grą sprzeczności i pozorów. Fin de siècle Ewy Sonnenberg:


[…] zaczął się dzisiaj

przed chwilą dokładnie o piątej po południu

w Cafè de France przy głównej ulicy.

(Ktn, s. 9)


Utwór ten stanowi coś w rodzaju artystycznego świadectwa realiów schyłku lat dziewięćdziesiątych, prezentuje obraz ciasnej, krzykliwej, chaotycznej i wyuzdanej współczesności, w której wszystko podlega nieustannej zmianie. Każdy podjęty temat pociąga za sobą kolejny, wskutek czego opisywany przez Sonnenberg świat wydaje się obserwowany zza szyby tramwaju, w biegu, w pędzie. Do wiersza zostaje w ten sposób wprowadzona atmosfera przesytu, która implikuje jednak poczucie braku, poszukiwania czegoś, co „jest czymś” lub bycia „kimś” dla samego siebie:

na sześć lat przed końcem epoki

na sześć lat przed końcem wieku

sam dla siebie jestem nikim

(Ktn, s. 9)


Doświadczenie braku ściśle wiąże się z dekadentyzmem i dekadencją, które były postawami właściwymi dla fin de siècle’u wieku poprzedniego, dlatego wybrzmiewa on ponownie u schyłku kolejnej epoki:


„Dekadentyzm” i podstawowe dlań słowo „dekadencja” należą do pojęć, których semantyczne oblicze nigdy nie uzyskało rysów klarownych i wyrazistych. […] Pole znaczeniowe „dekadencji” i „dekadentyzmu” nakłada się na zakresy takich pojęć, jak upadek, schyłek, dziwaczność, zwyrodnienie czy wynaturzenie; treść więc ich ma nie tylko charakter ujemny w sensie wartościującym, ale i niesamodzielny w sensie logicznym. Gdy mówimy: „upadek”, odwołujemy się tym samym do znanego nam uprzedniego stanu równowagi i harmonii; gdy powiadamy: „zwyrodnienie” lub „wynaturzenie”, zakładamy obecność — realną bądź projektowaną — ideału czy wzorca pozytywnego, akceptowanej poprawności. „Dekadentyzm” nazywa więc w potocznym odczuciu sytuację braku, „dekadencja” — stan niedostawania[10].


Dekadentyzm jako sytuacja braku jest widoczna w utworze na dwóch poziomach — braku na płaszczyźnie granic, ale również w sferze wartości. Brak granic dostrzegalny jest szczególnie w bezpłciowości kobiet i zniewieściałości lub przejaskrawionej męskości mężczyzn:


skuteczność muskularnych homoseksualistów

i melancholijnych bezpłciowych kobiet

w marynarkach po niedoszłych

(Ktn, s. 9)

Muskularni homoseksualiści stanowią kampowe zestawienie, będąc przesadnie męskimi, ich kreacja jest całkowicie pozbawiona subtelności czy — przypisywanej często homoseksualistom — zniewieściałości. Pojawia się ona dopiero w kolejnej strofoidzie:


Ach! chłopcy piją sok malinowy

i boją się kolejnej kobiety

(Ktn, s. 9)


Bohaterowie liryczni robią więc rzeczy przypisane kulturowo płci żeńskiej, stąd wyrazistość sfeminizowanego, malinowego, różowego soku, którego picie mogłoby przeczyć męskości oraz strach przed kobietami — maskuliniczny mężczyzna nie może odczuwać lęku, nie może się bać. Strach zarezerwowany jest dla delikatnych kobiet. Ma to związek z zakorzenioną w kulturze pochwałą hegemonicznej męskości, która wymusza na mężczyźnie siłę i władzę, zdobycie prestiżu, stanie się autorytetem. Jak uważa Mike Donaldson: w hegemonii chodzi o zwycięstwo i utrzymanie władzy — o dominację i kontrolę, o bycie „prawdziwym mężczyzną”, które wiąże się z sytuowaniem się ponad kobietami i ponad homoseksualistami[11]. David Gilmore, przyglądając się w latach dziewięćdziesiątych obrazom męskości w różnych kręgach kulturowych, trafnie zauważył, że:


kryteria płciowe stosowane wobec mężczyzn są na wszystkich kontynentach wyjątkowo ostre, a sankcje społeczne w przypadku braku odpowiednich dowodów prawdziwej męskości w formie czynów, walki, rywalizacji, sukcesów, zgromadzonych dóbr etc., wręcz naruszają tożsamość płciową[12].


Takie pojmowanie męskości strąca na margines deprecjonowanych „zniewieściałych”, którzy wyłamują się ze stereotypu, „boją się kolejnej kobiety” (Ktn, s. 9), przez co stanowią opozycję dla wzorca mężczyzny-zdobywcy.


Z utworu wyłania się zatem wyraźna opozycja tego, co męskie i tego, co żeńskie. Kobiety są bezpłciowe i przywdziewają atrybuty męskości, którym są choćby marynarki po niedoszłych — po osobach, z którymi zapewne nie łączyło ich nic więcej niż seksualna przygoda, jakiej poddały się, mając nadzieję, że pojawi się w jej trakcie jakieś głębsze uczucie. Rozmyte granice płciowe przejawiają się właśnie w atrybutach kobiecości i męskości. W przypadku kobiet będą to „kolorowe fatałaszki”, kolczyki i „kwiecista apaszka”, których przywdzianie kulturowo zarezerwowane jest dla płci żeńskiej:


Przebiera w kolorowe fatałaszki

Wkłada kolczyk na otarcie łez

Puszcza oczka w stronę mężczyzn

– Patrz jaka Tyrania ! –

wzrok zawiesił na wysokości rozporka

- Ej ty! W kwiecistej apaszce na szyi

Która z nas zostanie Królową Nocy? –

(Ktn, s. 9)


Istotna jest tutaj zmiana osoby z męskiej na żeńską, za sprawą której płeć staje się czymś jeszcze bardziej płynnym i rozmytym, wręcz całkowicie performatywnym. Zawieszenie wzroku na wysokości rozporka sugeruje wyuzdaną cielesność, przywodzi bowiem na myśl oczywiste skojarzenia seksualne — co świadczyć ma o zaniku wyższych wartości w trakcie erotycznej gry. Przejawia się to szczególnie w sytuacji flirtu, we wszechobecnej nagości i kapitalizacji intymności, ale również w zatraceniu religijności:


bezradni tworzymy kolejne pokolenie

gdzie głębia kardynalskich kolorów rywalizuje

z krzykliwą czerwienią coca-coli

(Ktn, s. 9)


W świecie kultury masowej nie ma miejsca na indywidualne, głębsze przeżycia — zarówno te intymne, jak czułość seksualna, jak i te osobiste, jak wiara. Istotny jest w tym chaosie podmiot, który przygląda się rzeczywistości i komentuje ją, zdając sobie sprawę z upadku. Wypowiada się on w imieniu zbiorowości, ale pozwala sobie również na własne przemyślenia, na ujawnianie siebie w nieporządku świata. Zakładając, że utwór ten jest pierwszym tytułowym „zwierzeniem”, prezentuje on odbiorcy skrajnie groteskową i przerysowaną rzeczywistość, w której nawet Kempowi burzy się narracja. Był on bowiem mimem, aktorem i choreografem najbardziej znanym z produkcji Flowers z 1974 roku na podstawie powieści Jeana Geneta. Słynął również ze współpracy z takimi ikonami jak David Bowie czy Kate Bush, którzy w swoich występach scenicznych inspirowali się pantomimą i kampem — dwiema wiodącymi dla Kempa dziedzinami estetyki. Rzeczywistość dla podmiotu-mima, a więc osoby, która odgrywa rolę za pomocą swojego ciała, dla artysty performatywnego, tworzącego sztukę za pomocą kampowego wyolbrzymienia i przejaskrawienia, zlewa się z występem, z przedstawieniem, ciągiem przerysowanych gestów i ruchów. Fin de siecle w całości rozgrywa się pod znakiem teatralizacji gestów. Atmosfera groteskowości rozśmiesza przesadą, tym samym prowokując do refleksji nad kondycją świata, który jest bardziej przerysowany, niż świat pantomimy:


Melancholijnie akcentują przesadność

intelektualną zakładają że

(a najczęściej nogę na nogę)

poeci gasną w rycinach krzykliwych neonów

(Ktn, s. 9)


Wiek, który się kończy, przynosi skojarzenia z końcem świata, a więc daje również przyzwolenie na zanik moralności i granic, na grzech — stąd homoseksualność, będąca w powszechnie obowiązującej etyce chrześcijańskiej symbolem rozpasania, odchylenia od normy. Skoro świat się kończy, jest w nim nareszcie miejsce na chaos, nic nie ma już bowiem znaczenia, nic nie jest istotne. Dlatego właśnie przesada jest akcentowana melancholijnie – ze względu na świadomość schyłku, końca. Prawda o świecie (i kondycji współczesnej poezji, która ginie w dobie kultury masowej), została jednak zawoalowana, ukryta pod warstwą flirtu i sensualnego zakładania nogi na nogę. Stąd rozpasana seksualność i perwersja, na których normalizację można sobie wreszcie pozwolić. Stąd także egzaltacja i teatralność (i frywolne puszczanie oczka Leonarda w stronę mężczyzn).


Kemp prezentuje świat niezobowiązujących miłości i kapitalizacji ciała, przejawiający się w szybkich, aczkolwiek intensywnych relacjach — wolnej miłości, uprawianej w ciemnych pomieszczeniach (najczęściej za pieniądze), które pachną kadzidłami i różanymi perfumami, skrywając pod tymi zapachami smród spoconych, odurzonych alkoholem ciał. Taka bowiem jest ta atrapa bliskości. Apokaliptyczny fin de siècle wymusza ekspansję cielesności, wprowadza atmosferę karnawałowego danse macabre, w którym orszak śmierci porywa ludzi do świata pozbawionego granic, do tanecznego występu, rozgrywającego się na scenie:


pomieszczenia w których panuje wieczna noc

zapach róż perfum i kadzideł

rytuał wolnych miłości

żałosna nagość wspólnego dance macabre.

(Ktn, s. 9)


Kolejny utwór, z którego w równym stopniu wybrzmiewa seksualność, poczucie braku, wyobcowania i perwersyjności, to Prawdziwych przyjaciół poznajemy w wierszu. Liryk ten porusza problematykę homoseksualności jako stanu transgresyjno-subwersywnego, pozbawionego granic i schematów seksualnych. Sonnenberg ukazuje homoseksualność jako karnawałową wolność, kampową przynależność do świata bezpłciowego, pozbawionego zasad, przeseksualizowanego, somatycznego, kipiącego cielesnością — do świata Erosa. Poetka odnosi się również w tym utworze do kultury — zarówno wysokiej, jak i masowej. Przywołuje znane postaci, traktuje je jako pewne zbiory symboli, dokonuje obrazowania myśli podmiotu. Transgresyjność objawia się w warstwie leksykalnej wiersza, która zawiera w sobie określenia pochodzące ze skrajnych grup semantycznych — perwersja miesza się z religijnością, co czyni utwór grzesznym świadectwem świata homoseksualnej społeczności drugiej połowy XX wieku, ale również świadectwem komercjalizacji świata w ogóle. Obok takiej postaci jak markiz de Sade zostaje wymieniony święty Sebastian. Podpisywanie cyrografu służy obcowaniu z herosami, niebiańskimi tragarzami, zawodowymi aniołami, jednak w wydaniach jak najbardziej przyziemnych — z pracownikami supermarketów i tragarzami reklamówek pełnych marihuany. W tym świecie sprzeczności złe duchy można odstraszyć złotymi bransoletkami, a szalety miejskie zyskują rangę świątyń miłości.


Znamienne są pierwsze trzy wersy utworu, które już na wstępie przedstawiają brak granic i barier seksualno-płciowych w świecie wykreowanym przez poetkę:


Moi przyjaciele są przeważnie homoseksualistami

kruchymi efebami o bajecznych kształtach Diany

po raz pierwszy wywołani przez cholerycznego Marlowe'a.

(Ktn, s. 9)


W starożytnej Grecji mianem efeba określano młodzieńca poddawanego efebii, potocznie był to jednak urodziwy młodzieniec, odznaczający się — jak podaje Słownik Języka Polskiego „urodą i harmonijną budową ciała”[13]. Słowo to przywodzi dziś na myśl skojarzenia ze zniewieściałością i delikatnością określa chłopca młodego, czystego, androginicznego. Homoseksualni przyjaciele podmiotu dlatego też są „kruchymi efebami o bajecznych kształtach” — zyskują w całej swojej męskości (efebia bowiem była procesem szkolenia wojskowego chłopców, zjawiskiem w pełni zmaskulinizowanym) pierwiastki kulturowo kobiece: kruchość, subtelność, filigranowość. Delikatni efebowie, powołani do życia przez Christophera Marlowe’a, w którego XVI-wiecznej twórczości wątki i tematy homoseksualności występowały otwarcie, zostają zestawieni z:


starymi rozhisteryzowanymi ciotami o nieco zachwianej równowadze psychicznej

przyznają się do gorszych świętych

i innych świętych Sebastianów.

(Ktn, s. 19)


Powstaje wyraźna opozycja między pięknymi, delikatnymi, dobrze zbudowanymi chłopcami, a rozhisteryzowanymi, chorymi psychicznie ciotami. Starość idzie w parze z szaleństwem i histerią. Tych drugich dogląda święty Sebastian, a więc chrześcijański męczennik uznawany w kulturze za patrona homoseksualistów. Jak pisze Tomasz Kaliściak:


Kamp jest święty i patronuje wszystkim odmieńcom, tak jak święty Sebastian. [...] Na czym polega otwartość tożsamości świętego? Bodaj jak żaden inny święty, Sebastian patronuje różnorodności: umożliwia identyfikację wielu odmieńców; staje się maską, kostiumem, a nawet dyskursywnym środkiem ekspresji odmiennego pożądania[14].


Święty Sebastian musi ukrywać swoją chrześcijańską tożsamość tak samo, jak homoseksualiści — jego „wyjście z szafy” wiąże się z wyrokiem śmierci. Według Kaliściaka, coming out dokonany przez świętego Sebastiana jest działaniem masochistycznego pragnienia „społecznej widzialności”. Święty chce, aby lud obserwował go i brał przykład z jego męczeństwa. „Rozhisteryzowane cioty” Sonnenberg, oprócz ukazywania masochistycznego obrazu męczeńskiego coming outu, bycia przesadnie widocznym, odgrywania roli w społeczeństwie, tworzą obraz chorobowy, utożsamiając homoseksualność i zniewieściałość z szaleństwem. Temat ten poruszał Antoni Kępiński, broniąc w swoich rozważaniach binarności płci:


dawne „ideały męskości”, jak rycerskość, odwaga, odpowiedzialność, uległy w naszych warunkach cywilizacyjnych pewnej dewaluacji, a nie wytworzył się jeszcze nowy „ideał” mężczyzny. Prawdopodobnie w związku z zaburzeniem procesu identyfikacji w ostatnich latach częstsze stały się zaburzenia i zboczenia seksualne (impotencja, anorgazmia, rozpusta, homoseksualizm itp.[15]


Przez „dawne ideały” możemy rozumieć wzorce, którymi stereotypowo myślano o mężczyźnie i warunki, jakie musiał on spełnić, aby społeczeństwo uznało go za prawdziwie męskiego. Remigiusz Ryziński formułuje z kolei tezę łączącą szaleństwo z homoseksualnością na podstawie Historii Szaleństwa Michaela Foucaulta i samej tożsamości autora:


Historia szaleństwa była niewątpliwie próbą zrozumienia siebie, swojej inności, która jest jednocześnie tożsamością. Była także drzwiami prowadzącymi do badań nad seksualnością. Szaleństwo jako kategoria wykluczenia społecznego jest przecież tym samym, co homoseksualizm. Wystarczy wymienić słowa[16].


W takim ujęciu szaleństwo bywało zatem tożsame w kulturze z homoseksualnością. To „zachwiana równowaga psychiczna” czyniła homoseksualistów homoseksualnymi. Oprócz choroby, homoseksualność w utworze Sonnenberg łączy się z pożądaniem i nieprzyzwoitością, a te z kolei wywołują grzeszny popęd. Homoseksualizm odpycha szaleństwo, jednocześnie powodując perwersyjną żądzę. Jak piszą prowokacyjnie Tomasz Kitliński i Joe Lockard w eseju o „wyimaginowanych nieczystościach” w kulturze i literaturze polskiej:


Brud, smród w literaturze. Plujemy w niej na „obcych” i ślinimy się na ich widok. Kobiety, Żydzi i geje przyciągają i odpychają. Jakoby nieczyści — wywołują żądzę i obrzydzenie[17].


Pożądanie zostaje postawione na równi z obrzydzeniem, homoseksualność z szaleństwem. Ta perwersyjność oraz ciągła gra przeciwieństw na polu leksyki przejawia się w tekście Sonnenberg w obrazach muskularnych pracowników fizycznych, których ranga zostaje podniesiona do boskiej, mitycznej, z których kipią męskość, siła i witalność:


moi znajomi noszą dłonie perwersyjnie czułe

hodowane w cieplarnianych warunkach sztuki

lapidarnie podpisują cyrograf byle zanurzyć

palce w lśniącej muskulaturze herosów

opętanych przez hormony wystrzałowych supermenów

pracowników supermarketów niebiańskich tragarzy

(Ktn, s. 19)


Chęć posiadania „muskularnego herosa” urasta do rangi podpisania cyrografu, zaprzedania duszy diabłu, aby zdobyć wymarzonego mężczyznę na własność. Ten jest jednak pożądany jedynie ze względu na swoje walory fizyczne — mężczyźni parający się pracą fizyczną przywodzą na myśl dobrze zbudowane ciała, które stają się pewnym fantazmatem, obiektem marzeń erotycznych. Stoją oni w opozycji do „perwersyjnie czułych dłoni hodowanych w cieplarnianych warunkach sztuki”, które przywodzą z kolei na myśl osoby wrażliwe, czyste, kruche — sfeminizowani przyjaciele podmiotu pochodzą z zupełnie innego świata niż obiekty ich żądzy. W przeciwieństwie do „wystrzałowych supermenów”, zwracają uwagę swoją delikatnością, dbaniem o siebie, wyszukanym i androgenicznym stylem:


z daleka zwracają uwagę przesadnie zadbanym

wyglądem jakby byli na wybiegu u Jean-Paula Gaultiera

lub prosto stamtąd przyszli na lampkę szampana

(Ktn, s. 19)


Szampan również wywołuje skojarzenia z karnawałem. Homoseksualizm — o czym wspominałam już wcześniej — przypomina tu właśnie karnawałową wolność. Objawia się ona całkowitym uwolnieniem z ograniczających ram płciowo-seksualnych. Co również istotne, kolejny raz szaleństwo zostało tu zestawione z seksualnością, tym razem z powodu stanu ekstazy, szaleńczego pożądania:


prawie do szaleństwa zatracają się w wzwodach

rozpacz wywabiają wodami kolońskimi przeważnie

francuskimi z uwagi na korzenno słodki bukiet

przyciągający nie tylko kobiety ale i mężczyzn

(Ktn, s. 19)


Jak twierdzi Beata Hoffmann, odczuwanie zapachów stanowi szczególny bodziec sensoryczny, ponieważ wpływa na socjologię człowieka — na zachowania, relacje interpersonalne, a nawet wybór partnera[18]. W tym wypadku zapach został wykorzystany jako siła przyciągająca kobiety i mężczyzn, ale również jako pewien element symbolizujący kobiecość i męskość. Wspomniane perfumy składają się bowiem z korzenno-słodkich nut zapachowych, stanowią więc ponadpłciową mieszankę, z której chętnie skorzysta biseksualista, aby zwrócić uwagę potencjalnych partnerów/ek. Inną taktyką „zdobywania” będzie kokieteryjne odpalanie papierosa lub niewinny, inteligentny flirt:


[…] paplają o swoich przygodach

nerwowo zapalając Davidoffa lub którąś z tych trywialnych

cygaretek w stylu jestem-śliczna-lala-do-eksperymentowania

[…] nie może być inaczej są przecież homoseksualistami

a zatem prezentują wyszukany specyfik: uroczą mieszankę

przedelikacenia i niewinnych igraszek z inteligencją

(Ktn, s. 20)


Homoseksualiści są w tym ujęciu kokieteryjni, uwodzicielscy i potrafią inteligentnie wykorzystać owe cechy w swoich miłosnych podbojach, brak im jednak pożądanej stałości:


moi przyjaciele mają już miłosną przygodę za sobą

przeważnie nieudaną w związku z czym marzy im się facet

z prawdziwego zdarzenia podobnie jak tysiącom kobiet

w swoich marzeniach są bezbronni maniakalno dziecięcy

szalety miejskie i parki zamienili w świątynie miłości

(Ktn, s. 20)


Bohaterowie tychże miłosnych przygód są w gruncie rzeczy osobami zagubionymi, szukającymi dla siebie miejsca i manifestującymi swoją samotność w przesadnej ekspresji odmienności z nadzieją, że przyciągną takim posunięciem kogoś podobnego sobie. Wiąże się to z tezą Kaliściaka, jakoby sam kamp był psychoanalitycznym fantazmatem, stanowiącym reakcję na sytuację obcości i wykluczenia, informującą jednocześnie o potrzebie wsparcia — stąd maniakalno-dziecięce marzenia i zachowania, będące wynikiem skrywanych dysfunkcji psychicznych; stąd obsesyjna potrzeba miłości i adoracji oraz przygody seksualne w ulicznych świątyniach miłości. Ciągłe poszukiwanie miłosnych uniesień i zatracanie się w erotyzmie świadczy o potrzebie ciągłości, którą — poza śmiercią — zapewnić może człowiekowi jedynie zmysłowe zbliżenie, mające charakter transgresywny. Jak zauważa bowiem Krzysztof Matuszewski, powtarzając za Bataille’em, doświadczanie erotyzmu nie byłoby tak istotne w kontekście przekraczania granic, gdyby nie wiszące nad ludźmi widmo śmierci:


Odczuciu izolacji jako braku odpowiada głęboka potrzeba powetowania: „ludzkość od samego początku szukała dostępu do wyzwalającej ciągłości”. Erotyzm jest formą zaspokojenia tego pragnienia — w erotyzmie „zawsze chodzi o to, by zastąpić osamotnienie bytu i jego nieciągłość poczuciem głębokiej ciągłości”[19].

 

[1] Wypowiedź Ewy Sonnenberg na temat wizji artysty, pochodząca z listów pisanych z Bogadanem Rogatką. B. Rogatko: Z listów do Son i od Son. „Elewator” 2016, nr 3, s. 115–116. [2] P. Kaczorowski, Wielowątkowa rozmowa z Ewą Sonnenberg..., http://dolnoslaskosc.pl/rozmowa-z-ewa-sonnenberg,673.html. [3] D. Muszer, Sfermentowana foka albo homoseksualny dandys w cudzysłowie, „Topos” 1997, nr 3, s. 99. [4] Taki obraz przedstawiony został na okładce tomu - fotografia pt. Wolność jest czymś strasznym autorstwa Sylwestra Zawadzkiego. [5] E. Sonnenberg, Kraina tysiąca notesów (Zwierzenia Lindsaya Kempa), Dzierżoniów 1997; wszystkie cytowane w tekście utwory pochodzą z tego tomu, po skrócie Ktn, podaję numer strony. [6] K. Maliszewski, W krainie tysiąca fikcji (czyli: postmodernizm po polsku). W: E. Sonnenberg: Kraina tysiąca notesów…, s. 44. [7] D. Muszer, Sfermentowana foka..., „Topos” 1997, nr 3, s. 100. [8] Według SJP PWN: „zjawisko polegające na uniformizacji życia społecznego, schematyzacji wszelkich zachowań ludzi oraz standaryzacji oferowanych im produktów i usług”. [9] J. Sosnowski, Dekadencka atmosfera zbliżającego się fin de siècle’u…, „Teksty Drugie” 1996, nr 5, s. 145–159. [10] T. Walas, Dekadentyzm wśród prądów epoki, „Pamiętnik Literacki” 1977, nr 1, s. 97. [11] F. Mazurkiewicz, Ciało jako różnica, w: tegoż: Siła i słabość. Studium upadku męskiej hegemonii w Polsce. Warszawa 2019, s. 52–54. [12] M. Szczepaniak, Męskość w opresji? Dylematy męskości w kulturze Zachodu, w: Gender: wizerunki kobiet i mężczyzn w kulturze, red. E. Durys, E. Ostrowska, Kraków 2005, s. 30. [13] Efeb [hasło] w: Słownik Języka Polskiego, red. W. Doroszewski, T. 2, Warszawa 1965, s. 642–643. [14] T. Kaliściak, Święty kamp. Psychoanalityczne studium świętego Stanisława, w: CAMPania Zjawisko kampu w kulturze współczesnej, red. P. Oczko, Warszawa 2008, s. 135. [15] M. Wroniszewski: „Polski Laing”? Jak czytano Antoniego Kępińskiego w Gdańsku, „Kultura Współczesna” 2019, nr 4, s. 138. [16] Tamże, s. 140. [17] T. Kitliński, J. Lockard, Pogarda i pożądanie „obcych” . Z imaginowanych nieczystości w literaturze polskiej, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 219. [18] B. Hoffmann, Georg Simmel i flakonik perfum, „Przegląd Socjologiczny” 2019, nr 1, s. 141–142. [19] K. Matuszewski, Erotyczny wymóg przemocy, w: tegoż: Georges Bataille Inwokacje zatraty, Mikołów 2012, s. 204.

 

Fragment rozważań z pracy licencjackiej pisanej pod kierunkiem dr Katarzyny Niesporek na UŚ (2022)