Aleksandra N. Czarkowska - Krindż jako (pozorna) sprzeczność

fot. Szymon Bira

W jaki sposób krindż staje się narzędziem krytycznym

służącym refleksji nad współczesnością?

Podczas niedawnego seansu Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata w reżyserii Radu Jude zwróciłam szczególną uwagę na scenę ukazującą szereg krzyży przydrożnych upamiętniających osoby zmarłe w wypadkach. Główna bohaterka prowadzi auto drogą uznaną za wyjątkowo niebezpieczną, chwila nieuwagi może spowodować śmiertelną katastrofę – o licznych zdarzeniach dziewczyna opowiada managerce, którą odbiera z lotniska. Wtem rytm filmu drastycznie się zmienia i z przytłaczającego pędu wydarzeń, wpadamy w  równie p r z y t ł a c z a j ą c e   s p o w o l n i e n i e: zbyt głośne dźwięki otoczenia ustają, w niemal zupełnej ciszy oglądamy zdjęcia krzyży znaczących miejsca zgonów. Pęd życia zostaje przerwany. Scena jest niezwykle długa, co może spowodować konfuzję, dyskomfort, znudzić osoby przywykłe do dużej ilości bodźców.

Dramatyzmu scenie dodaje fakt, że główna bohaterka opowiada tę historię, prowadząc auto późną nocą po kolejnym zbyt długim dniu spędzonym w pracy – w ciągu filmu obserwujemy, jak przemęczona codziennymi zadaniami po godzinach wielokrotnie przysypia, a w trasie ratuje ją jedynie mocna muzyka. Napięcie rośnie, jest o włos od katastrofy. Pokaz zdjęć przydrożnych krzyży jednak się w końcu kończy, Angela dojeżdża na miejsce, a potem wraca do domu, by po przespaniu kilku godzin powrócić do wykańczającej ją pracy. W jej życiu nic się nie zmienia – ukazana droga nie ma celu, kolejny dzień będzie prawdopodobnie taki sam; nic nie zwiastuje poprawy. Napięcie opada, pozostaje jedynie gorzka refleksja oraz nieprzyjemny, niemal namacalny brak wyczekiwanego katharsis.

***

Agnieszka Smoczyńska w filmie Córki dancingu tworzy obraz filmowy, w którym dwie syreny wrzucone w świat PRL-owskiej dyskoteki muszą nauczyć się funkcjonowania w świecie ludzi. Zostają włożone w patriarchalny model heteronormatywnych stosunków romantycznych i seksualnych, w których społeczeństwo wymaga od kobiety poświęcenia własnej tożsamości i życia w imię ukochanego mężczyzny. Relacje, w które wchodzą bohaterki, mogą wydawać się powszechnie akceptowanymi modelami. Jednak wykorzystanie perspektywy syren, których drapieżna natura nie godzi się na zamknięcie w ciasnej klatce opresyjnych norm, podważa zasadność obserwowanych wzorców. Smoczyńska nie powiela rozpowszechnionego w kinie wykorzystania męskiego spojrzenia na młode kobiece ciało. Przemienia romantyczną fabułę w horror pełen groteski, absurdu i niezrozumienia.

***

Misternie skonstruowana narracja pełna sarkastycznych uwag o wartości demaskującej jest cechą charakterystyczną prozy Sylwii Chutnik. Z perspektywy oceniającej normy autorka rysuje codzienne życie osób „na marginesie”: ubogiej Mańki, znajdującej się w kryzysie choroby alkoholowej, cierpiącej na chorobę psychiczną; starszej pani Marii, powstanki obciążonej traumą wojenną, wciąż ukrywającej pochodzenie żydowskie; „paniopana” Mariana, osoby samotnej, niewpisującej się w schemat toksycznej męskości uznawanej za tradycyjną i pożądaną; oraz nastoletniej Marysi pragnącej buntu wobec systemu, niezrozumianej przez dorosłych wpasowujących się w dominujące wzorce.

Gender danych osób w połączeniu z ich wiekiem, religią, sytuacją materialną i idącym za tym stylem życia sprawia, że są osobami, którym system nie chce się przyglądać. Bazarówa, Matka Gastronomiczna, Matka Wariatka, Matka Boska Żydowska, Madonna Parapetowa, Podróbka, Radykalna Księżniczka. Narrator bez skrępowania szydzi, uogólnia, pochopnie ocenia – wykorzystując do tego konotacje związane z opresyjnymi systemami: patriarchatem, kapitalizmem i kulturą neoliberalną oraz martyrologią i religią katolicką, które budują specyficzny obraz polskiej kultury pełnej wykluczeń i sprzeczności. Narracja traktuje dane systemy i ich wartości jako obiektywnie wartościowe, a jednostki niewpasowujące się w wyimaginowaną normatywność traktuje z zatuszowaną pogardą. I ciekawością – godną obiektu znajdującego się niżej w opresyjnej hierarchii bytów: niczym hasła w tytułowym atlasie lub dzikie zwierzęta w filmie przyrodniczym. Podobną narrację znajdziemy na przykład u Masłowskiej czy Witkowskiego w Lubiewie, gdzie z resztą w teatralnej adaptacji stosowne fragmenty „czyta Krystyna Czubówna". Metoda narracji krępuje, pozostawia niesmak, poczucie winy. I odrobinę zażenowania towarzyszącego, jak sądzę, procesowi odbioru każdego z wyżej wspomnianych tekstów kultury.

Czym jest krindż? 

Słowa krindż używam transgresyjnie, odbierając mu pejoratywne nacechowanie. Nie jest to jedynie negatywnie konotowane „zażenowanie”, ale spolszczona wersja słowa cringe rozumianego jako narzędzie świadomego wykorzystywania nieoczywistych narzędzi estetycznych, stylistycznych, językowych w celu wywołania efektu „wzdrygania się” – jak można przetłumaczyć angielski termin. Owo wzdryganie jest interesujące ze względu na podkreślenie procesu świadomego łączenia (pozornych) sprzeczności z zamiarem ich przekroczenia. Krindż działa na  s p r z e c z n o ś c i a c h.  Wykorzystuje środki stylistyczne oraz estetyki oparte na kontrastach, przesadzie, hiperbolizacji i niewygodzie odbioru, takie jak groteska, ironia, absurd, sarkazm, kamp, kicz, a następnie łączy je z tematami trudnymi, niewygodnymi, otoczonymi społecznym tabu. 

Krindż będę rozpatrywać jako działanie, estetykę, perspektywę: zaplanowane i świadome, rodzące się na styku przeciwnych kategorii pozornie do siebie niepasujących, konfundujących, zaskakujących, przesadnych, nieodpowiednich, oddziałujących afektywnie. Tematyka eseju stanowi eksperyment polegający na przekłuciu intuicji w tekst: zebrania istotnych cech krindżu wskazujących na jego potencjał krytyczny. I choć wnioski mogą się okazać żenująco niewystarczające, to czyż sama droga namysłu nie jest warta próby?

Krindż a potencjał krytyczny

Krindż jako narzędzie krytyczne jest metodą łączenia nieoczywistych środków estetycznych, stylistycznych i językowych z polityczną krytyką struktur władzy w celu przekształcenia społecznego myślenia o tych kategoriach. Jego celem jest wydobycie ukrytych założeń i mistyfikacji procesu poznania. W filmie Smoczyńskiej krindż dokonuje dekonstrukcji norm genderowych. U Radu Jude podważa zasadność świata późnego kapitalizmu, uwypukla jego niesprawiedliwość i złudność stawianych obietnic. W prozie Chutnik zastosowane środki tworzące efekt krindżu zwracają uwagę na kwestie wykluczeń zarówno ze względu na płeć i nierówności klasowe, jak też kwestię ageizmu i powierzchownej tolerancji podszytej lekceważeniem czy pogardą. 

Estetyka krindżu pozwala unaocznić rzeczywisty wpływ dominujących norm na różnorodne aspekty życia społecznego i politycznego. Czy te same problemy mogłyby jednak zostać opowiedziane w inny sposób? Oczywiście, że tak. Z mojej perspektywy jednak najistotniejszym pytaniem jest, czy zastosowane środki, zinterpretowane jako celowo wykorzystany krindż, dają szczególne możliwości, którymi nie dysponują teksty nie-krindżowe?

Potencjał krindżu dostrzegam w zdolności łączenia (pozornych) sprzeczności w celu ich przekroczenia i stworzenia nowej jakości metody przekazu i odbioru treści. Jako narzędzie krytyczne krindż odkrywa ukryte założenia i demaskuje mistyfikację procesu poznania poprzez skorelowanie jednoczesnego działania dystansu i uwikłania; będąc środkiem transgresji, konstruuje znaczenia na polu połączenia estetyki i polityki; tworząc przestrzeń społecznej dyskusji i potencjalnej zmiany, łączy indywidualne ze społecznym. 

Krindż jako narzędzie demaskujące mistyfikację procesu poznania 

poprzez skorelowanie jednoczesnego działania dystansu i uwikłania

Srebrna, jedna z bohaterek filmu Córki dancingu, pragnie być „normalna”, by móc wejść w relację z mężczyzną, którego pokochała. Jako syrena poddaje się drastycznej operacji przemiany rybiego ogona w ludzkie nogi – symbolicznie rezygnuje z własnej tożsamości, prawa do samostanowienia i sprawczości. Ten akt wyparcia, będący groteskowym symbolem dostosowania się do przyjętej normy, kończy się śmiercią bohaterki.

Kampowość filmu, uzyskana dzięki świadomemu wykorzystaniu estetyki przesady, groteski, kiczu, ironii i absurdu, obnaża destrukcyjny wpływ norm kulturowych na ciało i tożsamość kobiet (i szerzej: osób niemęskich, odrzuconych, niewpasowujących się w binarną opozycję płci i seksualności). Przemoc, której poddawane jest ciało, zostaje zdemaskowana poprzez stopniową utratę przez kobietę–syrenę drapieżnej natury, niezależności i sprawczości. Pod koniec filmu – niczym morska piana, w którą przemieniła się odrzucona przez ukochanego Srebrna – rozpływa się przekonanie, że proces dopasowywania do normy jest czymś oczywistym i słusznym. Przecież kończy się śmiercią. I brutalną zemstą.

Film Smoczyńskiej pokazuje, że opresyjne normy społeczne, mimo znacznych osiągnięć ruchów emancypacyjnych, przemian kulturowych czy rosnącej świadomości i empatii społecznej, są wciąż żywe. Ujawniają się tam, gdzie się ich nie spodziewamy: przejawiają się w drobnych gestach, języku, stereotypach i przyzwyczajeniach, często zdają się więc na pierwszy rzut oka niewidoczne. Nie możemy wskazać momentu ich powstania ani konkretnej osoby odpowiedzialnej za ich funkcjonowanie. Są niczym zbiór niepisanych zasad i norm wpływających na losy jednostek nieświadomych występowania owych zewnętrznych dyspozycji. Mark Fisher nazwałby je osobliwością, którą może unaocznić jedynie to, co dziwaczne, a więc krindżowe. „Dziwaczne jest tym, co nie pasuje – wnosi w to, co znane, coś, co zazwyczaj znajduje się poza nim [...]. Formą najbardziej odpowiednią dla tego, co dziwaczne, jest montaż: zestawienie [...] elementów, które do siebie nie pasują”.

Obcowanie z tekstem jest relacją jednostki i dzieła, a pojawienie się elementu nadmiarowego, tego, „co pozornie nadmiarowe, poboczne, a nawet obce wobec tego, czego wydaje się ono dotyczyć” uruchamia odbiór afektywny. Element niepasujący, konfundujący wytrąca z bezpiecznego, znanego schematu budowania narracji na dany temat przez co odpycha, a zarazem intryguje. Połączenie przeciwnych reakcji organizmu wywołuje afekty – stany przed-emocjonalne będące mimowolną odpowiedzią organizmu na bodziec. One z kolei przekształcają się w emocje, takie jak złość, strach, wstręt, smutek, wstyd czy radość i dopiero świadomie przeżyte, mogą zamienić się w uczucia oraz ewentualne refleksje. 

Paweł Mościcki nazwałby dany schemat kształtowaniem empatii rozumianej jako zdolność zauważenia problemu i zrozumienia sytuacji. Empatia to wybór, a nie odruch psychosomatyczny, choć od niego się wywodzi. Krindż ma zdolność budowania empatii poprzez skorelowanie dystansu – dziwaczności, niedopasowania, zaskoczenia oraz jednoczesnego uwikłania w zaangażowane obcowanie z tekstem oparte na kształtowaniu empatii pozwalającej dostrzec osobliwość.

Krindż jako narzędzie budujące znaczenia na polu połączenia estetyki i polityki

Krindż, jak już wiemy, działa na podświadomie wywoływanych afektach przekształcających się w emocje, które – przeżyte świadomie – mogą zamienić się w uczucia. W przypadku estetyki krindżu często mówimy o tzw. „brzydkich uczuciach”, czyli niekatarycznych stanach zawieszenia, które są niewygodne, jednak nie destrukcyjne. Fakt, że nazywamy je „brzydkimi”, wynika z norm kulturowych ukształtowanych w procesach zbiorowych – co odnosi do społecznego wymiaru ich przeżywania.

„Szczególnie drobne, dwuznaczne politycznie i brzydkie uczucia najlepiej sprawdzają się do opisania statusu współczesnej kultury”. Autorka powyższego cytatu, Sianne Ngai, zauważa, że zdają się one charakteryzować kulturę impasu, a więc poczucia niemocy i braku nadziei towarzyszącego współczesnemu społeczeństwu pełnemu nierówności, zawiedzionemu niespełniającymi się obietnicami późnego kapitalizmu i teoretycznie powszechnej emancypacji grup dotąd wykluczonych. Kształtowana rzeczywistość opiera się na schematach kamuflujących wewnętrzne problemy systemów społecznych, między innymi poprzez oferowanie silnych i łatwo dostępnych emocji oraz uczuć. Dostęp do rozrywki związanej z bogactwem bodźców separuje od stanów niepożądanych – brzydkich, pasywnych, nużących, wstydliwych. 

Produkujący brzydkie uczucia krindż chwilowo wytrąca z systemu ciągłej wydajności, optymizmu, intensywnego odbioru bodźców. Przynosi irytację, oburzenie, zakłopotanie czy znudzenie, zdecydowanie mniej atrakcyjne w procesie odbioru. Obcując z nim – niczym w scenie z przydrożnymi krzyżami – z pędu codzienności można wpaść w stan zawieszenia, spowolnienia mającego charakter krytycznego komentarza wobec uwikłania w opresyjne społeczne schematy. Krindż jako narzędzie krytyczne ma charakter polityczny, ponieważ odnosi się do procesów, praktyk i instytucji związanych z zarządzaniem problemami i interesami społecznymi, biorąc pod uwagę zarówno narzędzia formalne, jak i codzienne gesty powiązane z organizacją społeczeństwa. Krytyka wciąż istniejących struktur władzy jest wyrazem antagonistycznej konfrontacji z dominującymi narracjami, a próba przekształcenia sposobu myślenia o tych kategoriach jest działaniem politycznym.

Polityczność tekstów nierozerwalnie łączy się ze sferą estetyki, w przypadku omawianych tekstów korzystającej z niekonwencjonalnych rozwiązań zaliczanych do wachlarza narzędzi krindżowych. Narracja stworzona przez Chutnik, konstruowana z pozycji władzy, nie jest oczywistym wyborem w przypadku tekstu traktującego o wykluczeniach społecznych.  Wykorzystane obelgi i sarkastyczne epitety są inwencją autorki symbolicznie nawiązującej do dyskursu publicznego, a ironizacja oraz stylizacja językowa – na pierwszy rzut oka pozbawione empatii i współczucia – demaskują powierzchowne dążenie systemu do równości. Treść i estetyka transgresyjnie rozszczelniają sztywną normę modeli estetycznych i tematycznych, tworząc nową jakość odbioru dzieła.

Krindż jako narzędzie tworzące przestrzeń społecznej dyskusji i potencjalnej zmiany 

poprzez łączenie oddziaływania indywidualnego i społecznego

Polityczność to wymiar rzeczywistości związany z konfliktami, antagonizmami i walką o władzę – elementami, które są nieodłączną częścią życia społecznego. Oznacza ona starcie różnych wizji świata, systemów wartości i interesów. To właśnie dzięki tym zderzeniom możliwa staje się realna debata oraz demokratyczna zmiana społeczna. Krindż pełni funkcję narzędzia, które pozwala teoretycznie nazywać i diagnozować problemy społeczne. Jednocześnie, dzięki swojej formie i atrakcyjności przekazu, trafia do szerokich grup odbiorców. Daje szansę na publiczną demaskację społecznych mitów wywodzących się z dominujących narracji, a także tworzy przestrzeń dla potencjalnego oporu.

Ocena, czy coś jest krindżowe, ma charakter wysoce subiektywny, zależy od pochodzenia, wychowania, przynależności klasowej czy kontekstu społeczno-kulturowego. Strategie oddziaływania krindżu nie obejmują całego społeczeństwa w jednakowy sposób, mimo to wspólnotowy charakter tematyki dzieł podejmujących problem opresji, ich masowy zasięg oraz egalitarność przekazu sprawiają, że krindżowość może nabierać wymiaru społecznego. Krindż, jak zauważyłam wielokrotnie, działa na jednostkę indywidualnie poprzez podświadome wywoływanie afektów przekształcanych w emocje. One są z kolei kwestią tak prywatną, jak i społeczną – ich rodzaj, interpretacja, sposób przeżywania wynika z norm kulturowych ukształtowanych w procesach zbiorowych. Współczesne ruchy aktywistyczne coraz częściej odchodzą od figury heroicznej jednostki poświęcającej się dla wspólnoty, a zamiast tego stawiają na codzienne, drobne, symboliczne i inkluzywne gesty sprzeciwu, które mają na celu stopniowe rozbrajanie systemu od wewnątrz. Opór, choć pozornie słaby, nieznaczący, rozproszony, opiera swoją siłę na działaniach wspólnotowych. Jedną z takich strategii jest kolektywny odbiór sztuki. 

Krindż, odwołując się do kultury popularnej, trafia do szerokiego grona odbiorców – także tych, którzy świadomie nie sięgnęliby po treści o charakterze naukowym czy publicystycznym. Jest to niewątpliwa zaleta popkultury, choć niepozbawiona ambiwalencji, gdyż teksty popularne – nawet o charakterze krytycznym – powstają w ramach tego samego systemu, który próbują demaskować. Często są komercyjną odpowiedzią na społeczne frustracje, produktem dostosowanym do wymogów rynku; aby dotrzeć do masowego odbiorcy, twórcy muszą również dostosować formę i treść do jego oczekiwań, nierzadko kosztem głębszej analizy czy radykalizmu przekazu. Obcowanie z popkulturą mówiącą o buncie w rezultacie nie daje nic poza chwilową ulgą – emocjonalnym katharsis doznanym w ramach rozwiązania akcji fabularnej, skutkującym ograniczeniem rzeczywistego potencjału buntu. Pozwala „przeżyć” alternatywę w bezpiecznych warunkach, bez realnego wpływu na rzeczywistość. Czy etycznym jest, że dzieła krytykujące opresyjne struktury jednocześnie wzmacniają kapitalistyczny porządek, który te struktury współtworzy, wzmacnia społeczne nierówności i kapitalizuje każdy przejaw buntu bez szansy na rzeczywistą rewolucję? 

Mimo zauważonego problemu dostrzegam potencjał krindżu jako narzędzia zaburzającego działanie systemu – jako chwilowego wyłomu w logice kapitalizacji kultury. Krindż nie przynosi ulgi, nie rozładowuje napięcia – wręcz przeciwnie: wywołuje dyskomfort, zmusza do zatrzymania się, pozostawia brzydkie uczucia. Jego działanie można odczytać jako formę strategii oporu glitch. 

Glitch, czyli chwilowe zakłócenie służy ujawnieniu ukrytych struktur i norm, które zwykle pozostają niewidoczne. Jest to celowe „psucie” technologii, estetyki czy społecznych przyzwyczajeń, które obnaża ich konstruktywny, a nie naturalny charakter. Glitch – podobnie jak krindż – działa dzięki zaskoczeniu, afektowi i ulotności. Odrzuca estetykę gładkości i perfekcji na rzecz brzydoty, przesady, niedopasowania i w ten sposób kwestionuje obowiązujące normy. Pozorne wyśmiewanie grup wykluczonych, groteskowy przeszczep ludzkich nóg syrenie, przedstawienie życia osoby doskonale wpisującej się w neoliberalny ideał ciągłej wydajności, stają się punktem zapalnym: chwilowym błędem ukazującym problematyczność systemu, pozostawiającym jednak ślady w ludzkiej pamięci i emocjach.

***

Krindż – zjawisko wpisane w logikę kultury konsumpcyjnej, zarazem mogące stać się narzędziem jej potencjalnego zakłócenia. Estetyczny i polityczny. Efemeryczny, lecz dotykający problemów głęboko zakorzenionych w strukturach społecznych. Przeżywany indywidualnie, ale rezonujący społecznie. Budzący emocje, odsłaniający ukryte mechanizmy, jednocześnie odpychający i fascynujący, kochany i znienawidzony – często w tej samej chwili. Jeśli damy mu szansę jako równorzędnemu elementowi publicznej debaty, kto wie – być może, pomimo swojej banalności, okaże się istotnym narzędziem dekonstrukcji społecznych norm i systemów dominacji?

---

Bibliografia podmiotu:

1. Córki dancingu, reż. A. Smoczyńska, 2015.

2. Chutnik S., Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2009.

3. Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata (oryg. Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii), reż. Radu Jude, 2023.

Bibliografia przedmiotu:

1. Crary J., 24/7. Późny kapitalizm i celowość snu, tłum. D. Żukowski, Kraków 2022.

2. Fisher M., Dziwaczne i osobliwe, tłum. A. Karalus, T. Adamczewski, Gdańsk 2023

3. Majewska E., Słaby opór i siła bezsilnych, „Praktyka teoretyczna”, 2016, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/ewa-majewska-saby-opor-i-sia-bezsilnych-czarnyprotest-kobiet-w-polsce-2016/ [dostęp 15.06.2025].

4. Mościcki P., Empatia: sceny pierwotne, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2020 nr 26,  https://doi.org/10.36854/widok/2020.26.2180 [dostęp 12.06.2025].

5. Mouffe Ch., Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej, tłum. J. Erbel, Warszawa 2008.

6. Ngai S., Ugly Feelings, Cambridge 2004.

7. Pankratz A., Cringe as a New Structure of Feeling? An Analysis from A to B, [w:] A. Ganser, E. Lechner, Caring for Cultural Studies,  Göttingen 2022, s. 161-176.

8. Williams R., Marxism and Literature, Oxford 1978.