Agata Puwalska - Składam ogień* #2

[Brudna materia, czyli o Brudnym wierszu Ferreiry Gullara w przekładzie Michała Lipszyca]

Chciałabym napisać – kolejna perła, ale to określenie nie do końca pasuje, bo książka, którą mam na myśli, autorstwa brazylijskiego poety Ferreiry Gullara[1], która niedawno ukazała się w serii Wygłosy wydawnictwa Ossolineum, nosi tytuł Brudny wiersz. A to, co brudne, niekoniecznie kojarzy się ze świetlistym i białym.

Brudny wiersz rozpoczynają brzmiące niczym mantra słowa:

mętne mętne

mętna

dłoń oddechu

przed ścianą

ściemniałą

(s. 7).

Nie jest to jedynie efekciarska zmyłka, a zapowiedź tego, co czeka osobę czytającą, gdy „wpadnie” w ten niekończący się wiersz, którego „cielsko” przetacza się przez kolejne strony, meandruje jak rzeka Anil i kluczy niczym uliczki w Sāo Luis do Maranhāo – mieście, z którego pochodził autor, a do którego w tym tekście powraca. Poemat podzielony jest na ledwie widoczne części, nie nadano im tytułów czy numerów, a ich odrębność zaznaczona została niezwykle subtelnie – pustą przestrzenią, początkiem na nowej stronie, oddechem, który uczestniczka tej wyprawy musi złapać, nim podąży za autorem dalej, jeszcze bardziej w głąb tego „mętnego” organizmu.

Bo Brudny wiersz działa jak jeden organizm, a podjęte w nim wątki przenikają się, przeplatają niczym elementy tego samego sytemu, współzależne, wpływające na siebie nawzajem. Splatają się ze sobą też poszczególne części, i chociaż każdej z nich można  przypisać konkretny temat (np. druga to powrót do dzieciństwa, a piąta to opowieść o sklepikarzu Ferreirze Newtonie), to jednak tematy te nie dzielą cielska Brudnego wiersza na mniejsze fragmenty. Są raczej punktem wyjścia do przetwarzania i rozwijania głównych tropów poematu. Ten swoisty splot, tę jedność poeta oddaje również poprzez konstrukcję wspomnianych wyżej części – słowa, którymi zaczyna się każda kolejna, można by odnieść do zakończenia poprzedniej.

Gullar, pisząc na jednej z pierwszych stron:

Nie wiem z jakiej materii uszyto moje ciało i ten zawrót głowy

który wlecze mnie po alejach i waginach wśród zapachów gazu

i szczyn które pochłaniają chrust mego ciała bez ognia

(s. 9),

od razu przedstawia nam bohaterów swojego tekstu – miasto i człowieka, przy czym przywołaną we fragmencie frazę: „z jakiej materii uszyto moje ciało” można odnieść zarówno do ja lirycznego (człowieka), do Sāo Luis do Maranhāo (miasta), jak i do samego Brudnego wiersza (poematu).

Ale cofnijmy się jeszcze o krok, tak jak cofa się Gullar, który – oddalając się od ojczyzny, podróżując autobusem czy samolotem – wraca do momentu, gdy „poezja jeszcze nie istniała” (s. 11), do czasów dzieciństwa i młodości. I choć impulsem dla tego powrotu jest próba przypomnienia sobie imienia dawnej miłości („ale jak się nazywała? / Nie Helena ani Vera / nie Milena ani Slava”, s. 8), czyli poszukiwanie słowa, to jednak nie o takie słowo tu chodzi: „Jakie znaczenie ma imię teraz kiedy zmierzcha w Sāo Luis do Maranhāo” (s. 8).

Zmierzch w Sāo Luis do Maranhāo, czyli rodzinnym mieście poety, to pobudzająca zmysły chwila. Gullar wraca do momentu, gdy zmysłowość była czymś naturalnym, intuicyjnym, a słowa tkwiły zakorzenione w rzeczach, istniały namacalnie:

Rośliny. Zwierzaki. Zapachy. Ubrania.

Oczy. Ręce. Piersi. Usta.

Zielona szyba, jaśmin.

(s. 11),

że te wszystkie kaczki i woły

Istnieją bez mojego udziału

(s. 23).

Były materią, a Gullar właśnie jej szuka do swojego wiersza, próbuje uchwycić samo życie, we wszystkich jego kształtach i odmianach, w całej jego zmysłowości. A to życie jest nierozdzielnie powiązane z miastem, jego miastem: „To życie eksploduje z wszystkich szczelin miasta” (s. 11).

Powraca dzięki brzmieniom i dźwiękom, dzięki stukotowi pociągu, który znajduje dobicie w całej masie frenetycznych wykrzyknień i powtórzeń („TARAM TARAM TARAM / tuk czuk tu czuk tuk czuk, JUII JUII JUII / laram laram lararam”, s. 20); dzięki dziecięcym wierszykom i wyliczankom, które co jakiś czas pobrzmiewają w tekście; dzięki zabawnym rymom, które zdają się autora prowadzić; wreszcie dzięki obsesyjnym melodiom i melodyjkom, jak ta poniżej, wskazana obok tekstu, niczym instrukcja w partyturze:

pociąg z chłopczykiem jedzie	(Śpiewać na melodię   toccaty z Bachianas   Brasileiras nr 2   autorstwa Vili-Lobosa)
życie jak pociąg kołuje
jest pląs wkoło i jest przeznaczenie
miasto wraz z nocą wiruje
(s. 20)

Ten powrót nie jest jednak powrotem do dziecięcej sielanki. Nie chodzi o wskrzeszenie mitu, o wykreowanie krainy młodości, która nie ma nic wspólnego z prawdą. Jeśli Gullar chce wrócić do tego, co namacalne i rzeczywiste, jeśli takiej materii i takich słów szuka dla swojego wiersza, musi dotknąć wszystkiego, również tego, co trudne i odpychające:

błyskawica rozświetla kontynenty minione:

(…)

w błocie zagubione głosy

puste niedziele

(s. 17).

Gullar nie idealizuje swojego miasta, widzi je takim, jakim było, ze wszystkim problemami społecznymi i ekonomicznymi, z biedą i brzydotą. Z jednej strony jest to więc miejsce rozbuchanej zieleni, punktów widokowych, jaśminu i margerytek, tętniących życiem sklepików z koszami krewetek i mis z maniokową mąką, a z drugiej – miejsce szczyn i potu, brudu i gnicia, ostrych zapachów unoszących się nad portem, zaśmieconych magazynów i odrapanych zaułków.

Z tego powodu zwraca się do swojego miasta zarówno: „Ach, moje miasto zielone / moje wilgotne miasto (…) moje miasto śpiewne” (s. 53), jak i „Ach, moje brudne miasto / wielkiego bólu zwierzanego szeptem / (…) / moje obłąkane miasto” (s. 55).

Wreszcie obraz Sāo Luis do Maranhāo nie dopełniłby się bez robotników z Fabryki Nici i Płócien Camboa, hutników, tragarzy rozładowujących owoce palm babassu, drobnych sklepikarzy, czyli przede wszystkim po prostu ciężko pracujących ludzi:

tylu ludzi poniżonych

którzy ledwo mają co jeść

a jednak wyszywają kwiatami

swoje serwety na stół

(s. 55).

Dopiero w takim obrazie dostrzega pełnię, materię, której można dotknąć i która dotyka. Przy czym konflikty między tym, co „mętne mętne” (s. 7) i „jasne jasne” (s. 17), te różne prędkości życia obecne w całej książce (bo „Każda rzecz miała swoją prędkość /  (…) / każda rzecz oddalała się  / inaczej / od swojej możliwej wieczności”, s. 60–61), znajdują odzwierciedlenie w działaniu czasu, który przecież nie jest dla wszystkich ten sam, bo zależy również od sytuacji materialnej człowieka. Dla różnych ludzi czas płynie inaczej, a właściwie dla niektórych nie płynie, lecz „szarpie się / połyskując, / w klatce z cieni” (s. 33). A bywa też tak, że zamiera:

A w czymś, co gnije

(…)

czas

nie płynie ani nie krzyczy,

raczej

pogrąża się we własnej otchłani,

gubi się

w swoim omdleniu,

tak bardzo wyzuty z prędkości

że zamiast obrócić się w światło obraca się

w ciemność;

(s. 34).

To obrócenie się w ciemność, w noc, która „nie upływa / nie przebiega: / [lecz] gnije” (s. 34), świadczy o tym, że dla Gullara czas to również organizm, który podlega gniciu podobnie jak miasto i człowiecze ciało; który jest materialny:

Wiele

wiele jest dni w jednym dniu

bo ten sam surowiec

je tworzy

swoim ciałem (lub żelazem

jakkolwiek nazwać tę

materię czasu

brudną lub

nie)

(s. 25).

Gullar, pisząc poemat, wchodzi w to, co minione, zanurza się w ten materialny czas. Ponownie plany w poemacie nakładają się na siebie, materia czasu miesza się z ciałem, a przez to ostatnie przenika z kolei materia miasta, ale i:

Człowiek jest w mieście

jak jedna rzecz jest w drugiej

i miasto jest w człowieku

który jest w innym mieście

                                                               (s. 69).

I okazuje się, że ciało człowieka ulepione jest z tej miejskiej materii.  Rzeczy, z którymi człowiek ma styczność, odciskają na nim swoiste piętno, niosą w sobie symbolicznie jego życie, są jego siłą bądź ograniczeniem, radością lub smutkiem:

ciało-opał          ciało-pustota         ciało-istota

przeszyte wonią kurnika i kota

na straganie

gniazdo szczurze

kocie gówno na górze

śniedź sól buty znoszone

brylantyna tani pierścionek

(s. 14).

Poecie, który przebywa na przymusowej emigracji (w latach siedemdziesiątych, gdy powstał poemat, w Brazylii władzę sprawowała dyktatura wojskowa), który przez kilkanaście lat nie może wrócić w rodzinne strony inaczej niż tylko mentalnie, inaczej niż dzięki słowom, pisanie tego „wywrotowego” pod wieloma względami tekstu pomaga rozpoznać również i siebie. Szukając właściwych słów, nie stroniąc od tych „brudnych”, w tej werbalnej materii miasta, ciała i czasu – planów, które intensywnie splecione grają ze sobą w całym poemacie w rytm mantrycznych „mętne mętne mętna”, Gullar wydobywa to, co „jasne jasne”. Rozumie i odnajduje w tym wszystkim siebie, swoje własne ciało; rozpoznaje materię, z której zostało uszyte:

Ale przede wszystkim moje

ciało

z północnego wschodu

mało tego

z Maranhāo

mało tego

z Sāo Luis

(s. 15).

Materia miasta staje się więc materią ciała, a obie – materią wiersza. Odnajdując siebie, odnajduje tak wielu. Ciało, kształtowane przez miasto, przez warunki, w jakich człowiek żyje, mieści w sobie jednocześnie pustkę i pełnię, piękno i brzydotę, galaktykę i wysypisko: „moje ciało-galaktyka otwarte na wszystko pełne / wszystkiego jak wysypisko” (s. 15).

Czy zatem Brudny wiersz jest brudny? Czytając go trafiamy w końcu tam, „gdzie nie ma bieżącej wody” (s. 33), trafiamy do ścieków i rynsztoków, w miejsca pokryte pleśnią i rdzą.  A jednak właśnie tam, w tych miejscach ciemnych i cuchnących, w tym trudzie, gównie i znoju, w tym „wszystkim ludzkim” jest również blask:

tam

blask przyczajony pod powierzchnią nocy

nie jest

jak w mieście

zaciśniętą pięścią wody w rurach:

jest pięścią

życia

zaciśniętą w błocie

(s. 33).

Jest też życie, jego pięść zaciśnięta w błocie czy w rurach. Ale czy rzeczywiście? A może inaczej: jakie jest to życie i czy takie właśnie, jakiego byśmy pragnęli? Bo Gullar w swoim poemacie pisze również tak:

bo życie

mijało nas w górze

samolotem.

(s. 59).

Sam też doświadcza obu perspektyw – i tego, który z ziemi patrzy na przelatujący gdzieś w górze samolot i tego, który się w nim oddala, opuszcza ojczyznę i rodzinne miasto, a doświadczając tej drugiej perspektywy, przeżywając emigracyjną samotność, może zapytać sam siebie:

Czego mnie uczyły te lekcje

samotności

między rzeczami natury

i rzeczami ludzkimi?

(s. 18)

I paradoksalnie, to właśnie synteza tych całkiem odmiennych perspektyw, znajdujących się na przeciwległych biegunach, pozwala mu napisać Brudny wiersz. Bo przecież:

miasto jest w człowieku

prawie tak jak drzewo

w odlatującym z drzewa ptaku

(s. 70).

Dzięki temu, że jednocześnie „pozostał” i „odleciał”, albo inaczej, dzięki temu, że tak jak w odlatującym ptaku pozostało w nim Sāo Luis – do Maranhāo, mógł nas poprowadzić przez te wszystkie uchyłki i zaułki ludzkiego istnienia, przez zachwyt i obrzydzenie. Gullar sprawia, że musimy się umniejszyć, schylić pokornie głowę, dostrzec to, co przyziemne, również po to, by zobaczyć gwiazdy:

Pełźniecie wraz ze mną

przez tunele utajonych nocy

pod rozgwieżdżonym niebem ojczyzny

między lśnieniem i trądem

 (s. 9–10).

I tak obok trądu jest i lśnienie. Wiersz dotyka trzewi istnienia, nie może się więc nie pobrudzić, a jednak tylko w ten sposób może namacalnie opowiedzieć przeszłość i ludzki los, może spróbować uchronić czas przed gniciem i sprawić, że z tego, co mętne, wydobywa się:

jasne jasne

więcej niż jasne

rzadkie

błyskawica rozświetla kontynenty minione

(s. 17),

wydobywa się to, co świetliste i białe. Kolejna perła. Brud jest tu bowiem drogą do oczyszczenia.

Na koniec nie mogę nie wspomnieć o tym, jak odważnie i mądrze przez Brudny wiersz przeprowadza nas tłumacz. Powyżej powołuję się głównie na to, co robi z wierszem poeta, piszę, że szuka właściwych słów, ale w każdym przekładzie poezji tym, kto szuka właściwych słów, odpowiedniej materii dla wiersza, tym, kto na równi z autorem zszywa „cielsko” wiersza, jest przecież również tłumacz.

Tłumacz, który w swoich poszukiwaniach jest ograniczony znaczeniem, brzmieniem, rymem, melodią utworu i musi podejmować czasem karkołomne wybory. Brudny wiersz miał szczęście do tłumacza, bo Lipszyc „teleportował” do polszczyzny ten poemat w taki sposób, że tekst zachował znaczenie, a nie utracił nic ze swojej melodyjności, lekkości, intrygujących gier językowych czy rymowanych wtrętów. Te decyzje czasem oparte są na subtelnościach, czasem na śmiałych wyborach. I tak „Contra o muro / escuro” zostaje przełożone na świetnie brzmiące „przed ścianą / ściemniałą”, zamiast „przed ścianą ciemną”, a „azul / era o gato / azul / era o galo / azul / o cavalo azul / teu cu” dostaje się do polszczyzny jako migotliwa, rytmiczna wyliczanka „niebiesko / było kotu / niebieski / było kogut / w koniu / niebieskie życie / niebiesko w twoim odbycie”, a nie jako zwyczajne: „niebieski / był kot / niebieski / był kogut / niebieski / koń niebieski / twój odbyt”. Tych tłumackich decyzji i wyborów na przestrzeni poematu jest ogrom. Nie dałoby się ich tu wszystkich przytoczyć, ale wspomnę jeszcze o jednej. W oryginale stoi tak:

corpo-facho                     corpo-fátuo                      corpo-fato.

Dosłownie mogłoby być:

ciało-belka                       ciało-głupie                     ciało-fakt,

ale dzięki Lipszycowi mamy:

ciało-opał          ciało-pustota          ciało-istota

(s. 14).

Materia wiersza staje się cielesna, bo ciało to też opał – potrafi rozgrzewać i rozpalać. Dzięki Gullarowi i Lipszycowi w polskim Brudnym wierszu pali się ogień, który ja tutaj tylko składam.

---

* Fraza „składam ogień” pochodzi z wiersza Patryka Kosendy wolałbym tak z tomu Robodramy w zieleniakach, o którym to wierszu pisałam w kwartalniku KONTENT, w rozpoczynającym ten cykl tekście.

 [1] Ferreira Gullar, a właściwie José Ribamar Ferreira, to jeden z najważniejszych autorów brazylijskich XX wieku, poeta, eseista, krytyk literacki, autor sztuk teatralnych. Niezwykle ciekawie o jego poetyckiej drodze pisze Łukasz Kraj w zamieszczonym w Brudnym wierszu świetnym posłowiu, wskazując, że poemat ten stanowi apogeum twórczości Gullara, a w książce spotykają się jego poprzednie ścieżki ideowe i poetyckie: ta związana z eksperymentem i konkretyzmem, i ta, której kwintesencją było zaangażowanie polityczne i społeczne. Cieszy więc ogromnie, że jego poezja doczekała się wreszcie przekładu na język polski, i to przekładu z najwyższej półki, którego autorem jest Michał Lipszyc.

---

Apendyks: fragment Brudnego wiersza Ferreiry Gullara

Ach, moje miasto zielone

                    moje wilgotne miasto

                    pod nieprzerwaną chłostą wiatrów

szepczących twoje dni na progu oceanu

                    moje miasto dźwięczne

                    huraganowe kule

które toczą się w szale przez punkty widokowe

                    przez boiska do piłki nożnej

                    zielone zielone zielone zielone

                    ach, cień który szepcze za mną

                    gdy go wlokę przez inne ulice

                    Głęboko wpada błyskawica

twoich wód w moje ciało,

                     tak głęboko wpada i rozlegle

                     a ja wydaję się sobie zbyt mały

na tyle śmierci i żyć

                                               które rozpościerają się

w ciemności blasków,

                                               w moim karku,

w moim łokciu, w arkadach uzębienia,

                    w grobie ust

                                               na scenie niespodziewanych

zmartwychwstań

                                       (moje miasto

                                        śpiewne)

                                        mroków o których już nie wiem

                                         czy są twoje czy moje

ale w jakimś punkcie ciała (twojego ciała?

                                                          mojego?)

                   lśni

                          jaśmin

choć brudny od skąpej radości

                          rządzącej tą pustą ulicą

                          pełną cieni i liści

                   Tryskają strugi ścieków

                   i wloką mnie po twoich rynsztokach

                   pod krawatem i w marynarce

Staję w twoich lustrach

                   widzę ciebie w twarzach minionych

                   widzę ciebie w swoich licznych twarzach

                   noszonych straconych stłuczonych

                                                                                              odzwierciedlony

                   nieodzwierciedlony

                                       i margerytki czerwone

                    które wisiały nad stawem:

                                                                               wpada głęboko

                    błyskawica twoich wód w zawrocie

                    głowy od białych głosów ech mleka

                                       letniej śliny na członku

                    ciała które szuka ciała