Agata Puwalska - Składam ogień* #3

1 dzień temu

20 minut(y) czytania

[Grawitacja wiersza – kiedy jabłko jest pretekstem, czyli o wierszach Zuzanny Ginczanki, Krystyny Miłobędzkiej, Karoliny Polak, Barbary Klickiej, Justyny Kulikowskiej, Joanny Bociąg i Julii Fiedorczuk]

Jabłko bywa pretekstem. Pretekstem wystarczająco dobrym, by u zarania świata zerwać je potajemnie i zgrzeszyć na wieki, albo żeby włożone w dłoń władcy sankcjonowało jego władzę, a wreszcie by z powodu jego upadku wymyślić teorię grawitacji. Ten pozornie zwyczajny owoc niesie za sobą wiele kontekstów i symboli, między innymi uosabia świeżość i pragnienie, słodycz i apetyt.

A skoro mamy już jabłko, to poszukajmy także grawitacji. Jeśli słowa potraktujemy jako element specyficznej, poetyckiej materii, to czy grawitacja pojawi się również w wierszu? Co sprawi, że składające się na wiersz słowa będą ciążyły ku sobie, „trzymały się razem”, tworząc określoną, bardziej lub mniej zwartą strukturę? W jaki sposób na ich wzajemne oddziaływanie wpłynie semantyka, w jaki brzmienie, a jak składnia? Wreszcie, czy wiersz ciąży również ku czytelniczce? A może inaczej: co sprawia, że przyciąga osobę czytającą? Czy uwodzi dlatego, że zaskakuje, czy może dlatego, że zakłada intymność?

Podążę więc za tym „jabłuszkiem”, nieco przekornie wykorzystując je jako pretekst, by napisać o siedmiu świetnych wierszach siedmiu polskich poetek.

[na gibkich kibiciach jabłonie w różowych papilotach]

Zuzanny Ginczanka swój wiersz Żegluga rozpoczyna w bardzo skondensowany sposób, ciasno, wsobnie:

W smolistej szczelnej arce własnych rozgrzanych spraw.

Ta jedna fraza sprawia wrażenie szczeliny, w której musi zmieścić się wiele. Ginczanka bardzo szybko konfrontuje nas ze swoją intymnością, zakleszcza w niej, w tych „własnych rozgrzanych spraw[ach]”. Arka symbolizuje schronienie. Przypisane jej atrybuty, jak szczelność i smolistość, oferują bezpieczeństwo przed zalewem wody, ale wprowadzają też mrok, dyskomfort i zaduch.

„Własn[e] spraw[y]” są z kolei rozgrzane, czyli inaczej gorące, palące, alarmujące, a więc i wymagające szybkiego załatwienia. Być może rozgrzane to również sprawy rozniecone – przesadzone.

Ciążenie wszystkiego ku sobie, ten mocny ładunek grawitacyjny, zawarty w pierwszym wersie, pozwala następnie poetce nieco rozrzedzić – i pod względem znaczeniowym, i wizualnym – kolejne frazy. Ginczanka wpuszcza więc do wiersza:

chłoszczący rozchłyst potopu,

który przynosi bryzę, chłód i powiew, ale i rozmach. Te słowa, tak świetnie ze sobą współbrzmiące, rozszerzają wiersz. Wprowadzają do niego również opozycję między wnętrzem arki, tym przymusowym schronieniem, a zewnętrznym światem, świszczącym, czyli głośnym, pełnym zawieruchy i niechcianego chaosu. „Świst świata” przywodzi na myśl świst kul, bo przecież świat dotknięty potopem, katastrofą ostateczną, zalewającą wszystko wokół, to też świat dotknięty wojną:

O korab uderza świat złą metaliczną falą –

– tam

mroczny

upust

chaosu.

Graficzne, schodkowe opadanie słów sugeruje upadek świata, z kolei wizualne rozrzedzenie strofy, zawłaszczania przez pojedyncze słowa, zajmujące większą przestrzeń kartki, przywodzi na myśl obszary, które zawłaszcza wojna i rozprzestrzenianie się tego metaforycznego potopu w niekontrolowany sposób.

To w takich warunkach odbywam z Ginczanką żeglugę; to taki świat dzięki arce Ginczanka stara się ominąć, ratując jednak z niego tkliwość i kruchość:

i świat świszczący

omijam –

tkliwe gołąbki wywiodłam z dalekiej zawiei zjaw,

a także niezwykłość i piękno, czyli „płazy z błyszczącej miki / i giętkie dorodne żmije, na gibkich kibiciach jabłonie w różowych papilotach”, czy wreszcie zapach żywicy i esencję, która „tęży się z barw”.

A jednak ratunek nie jest w pełni możliwy, a arka wystarczająco szczelna, bo ten zewnętrzny, niespokojny świat wdziera się do jej wnętrza, zabijając to, co cenne:

Symbole o skrzydłach kosmicznych

i krytych lakierem kłach

wpiły się w płowe grzywy zwierząt z biblijnej arki.

Rozszczelnienie wiersza to w tym przypadku również rozszczelnienie arki. Czy naprawdę można zaszyć się w intymności, oddzielić od świata i sił nim rządzących, zwłaszcza gdy siły te kierowane są absurdalną ideą i pychą?:

O pycho, o szpony orle wbite ekstazą w lwie karki!

Ginczanka przeczuwała więc, że jej osobista arka nigdzie nie dopłynie, nie osiądzie na bezpiecznej mieliźnie po tym, jak już opadną wody wojny. Swój wiersz kończy klamrą, tymi samymi trzema wersami, które go rozpoczynają, bo ta historia nie ma ujścia ani rozwiązania, a poetka nigdy nie wydobyła się już z wojennego zapętlenia.

[Ta jabłoń we mnie odkąd się zaczyna]

Siły grawitacyjne działają nieco inaczej w wierszu Krystyny Miłobędzkiej Ta jabłoń we mnie odkąd się zaczyna. Miłobędzka nie musi omijać świata, nawet nie chce i dąży do czegoś zgoła przeciwnego. W tym wierszu nie ma więc podziału na zewnętrze i wnętrze, a w tytułowej jabłoni poetka jednoczy się ze światem, lub szerzej – z naturą, stając się jej częścią.

Tej spójności i jedności doświadczamy, spoglądając na strukturę wiersza, przypominającą prozę poetycką. Tekst jest jednolity, natężenie sił grawitacyjnych stałe. Ta łączność, przenikanie się wszystkiego ze wszystkim, bardzo ciekawie pobrzmiewa również w samej składni, której oryginalność można zauważyć już w tytule.

Ta jabłoń we mnie odkąd się zaczyna czytam jako splot dwóch odrębnych zdań – oznajmującego „ta jabłoń we mnie się zaczyna” i pytającego „odkąd ta jabłoń we mnie się zaczyna?”. To poetycki majstersztyk: pytanie i twierdzenie, ściśle ze sobą połączone, podkreślają jedność wiersza również na poziomie semantycznym. Poetka jednocześnie oznajmia i pyta, bo oczywistości świata i natury towarzyszą zawsze zdumienie i wątpliwość. Jak bardzo jestem światem, w jakim stopniu jest on we mnie?

Miłobędzka nie poprzestaje jednak na tym jednym zabiegu. Składniowych przesunięć w wierszu jest więcej, a jedno z nich pojawia się w zdaniu otwierającym:

Z białości ponad ogród czarną słyszę jabłkami zawęźloną w kwiaty.

Sprawia ono, że ten pierwszy obraz jest dynamiczny, ruchomy, a główna bohaterka, jaką jest jabłoń, wyłania się stopniowo, niczym z filmowego planu, coraz to mocniej doświetlana, choć jej imię nie pada. Miłobędzka odracza moment, w którym w wierszu usłyszymy słowo „jabłoń”, przenosi je do kolejnych wersów, co z kolei potęguje obecne w tekście napięcie i sprowadza bohaterkę do roli swoistego bóstwa, symbolu całej natury.

Co ciekawe, kontrast pomiędzy bielą kwiatów a czernią majaczącej sylwetki drzewa obserwowany jest nie przy pomocy zmysłu wzroku, a słuchu. Ta synestezja to kolejna siła w wierszu, która napędza przenikanie się poszczególnych porządków, która splata je i uspójnia. Towarzyszy jej wspaniała „synestezja gramatyczna”, czyli przenikanie się poszczególnych części mowy i zdania. I tak przymiotnik przejmuje funkcję rzeczownika („czarną słyszę”) albo czasownika, gdy Miłobędzka pisze:

przez śnieg nagle odbywam zielenie. Liści się bezwiedna mojej obecności.

Neologizm „liści się” przywodzi mi na myśl takie słowa jak „łasi się”, pobrzmiewa w nim również fragment słowa „miłości”. Czy zatem ten wiersz jest jakimś obrazem uczucia, swoistym miłosnym wyznaniem? Czy nie bije z niego zachwyt i miłość do natury, ale też miłość i zachwyt, jaką natura obdarza samego człowieka, który przecież jest jej nieodłączną częścią? To związanie Miłobędzkiej i jabłoni, człowieka i natury, trwa również w oddaleniu:

zbyt jawna jeszcze, zbyt jabłoń, aż nasycone wspólnym oddaleniem ramionami plączemy ciemność.

Ostateczne zjednoczenie następuje w końcowym zdaniu:

„Zdarzyłaś mi ogród, w którym jestem dzieckiem, w śniegu cała, jabłek pełna i zakwitająca”.

W zdaniu tym, które zaczyna się pięknym neologizmem „zdarzyłaś mi ogród”, czyli podarowałaś i sprawiłaś, żeby mi się zdarzył, a kończy oderwanym od miary czasu i pory roku opisem: „w śniegu cała, jabłek pełna i zakwitająca”, Miłobędzka umieszcza zdanie podrzędne: „w którym jestem dzieckiem”. Sprawia ono, że ostatnią część można czytać jako odnoszącą się zarówno do jabłoni, jak i do poetki.

Ten zabieg ostatecznie wiąże twórczynię z naturą i pozwala im obu wydostać się z rygoru czasu, wyzwolić z paradygmatu przemijania, bo śnieg na konarach, jabłka i kwiecie trwają tu zawsze, jednocześnie.

[Babcia nieraz plotła mi o jabłonce / która rosła na środku pola]

W wierszu Karoliny Polak zatytułowanym Babcia nieraz plotła mi o jabłonce / która rosła na środku pola, pochodzącym z jej debiutanckiej książki Lisy biegną wschodem, podobnie jak u Miłobędzkiej mamy do czynienia ze swoistym „składniowym” przenikaniem się postaci z wiersza – babci i jabłoni, a później również i wiosny. Polak świetnie rozgrywa ich pozorną jedność w trzech, przeplatających się dystychach.

Istotnym elementem przyciągającym i trzymającym w ryzach te dwuwersowe konstrukcje pozostaje tytuł, który przedstawia mi bohaterki, a pojawia się w nim także wymowne słowo „plotła”. „Babcia plotła mi o jabłonce”, czyli snuła opowieść w sposób trochę chaotyczny, nie do końca logiczny, lekko absurdalny, ale plotła to również splatała losy – być może losy własne i losy jabłoni. Jak się okaże za chwilę, tak skonstruowany tytuł nie tyle jest streszczeniem czy podsumowaniem historii, którą opowiada wiersz, ile raczej kwintesencją sposobu jej opowiadania. Zapowiada absurd i groteskę, gmatwający sytuację liryczną, zamierzony chaos, a także przeplatanie się i przenikanie samych bohaterek. Z jakich sił grawitacyjnych korzysta Polak, żeby osiągnąć taki efekt? Myślę, że duże znaczenie również tutaj mają zabiegi składniowe, odpowiednie zestawianie kolejnych zdań, a także częste używanie zaimków.

Wiersz rozpoczyna się tak:

Rolnicy czerpali z niej soki w jesiennym zaduchu.

Zimą otaczali ją pierzyną, by dobrze jej się spało.

Czytając te początkowe wersy, intuicyjnie przyjmuję, że mowa w nich o jabłonce. W trakcie lektury nabieram jednak wątpliwości, bo nagle staje przede mną obraz drzewa otulonego w kołdrę, a domniemamy sen wydaje się zbyt ludzki. Kolejny dystych przynosi jeszcze większe zaskoczenie, a do absurdu poetka dodaje elementy makabryczno-groteskowe:

A wiosny już nie chciałam. Wyjęłam jej oczy,

Potem szczękę. Jakoś tak babkę rozłożyłam.

Niemalże od razu przychodzi mi na myśl pytanie: jakiej „jej” wyjęto oczy, a potem szczękę? Wiośnie, jabłonce, a może babce? Oba sformułowania używane są zwykle w kontekście człowieka, a nie drzewa czy pory roku, a jednak, jeśli wyjmowanie szczęki jest groteskowe, to oczu już makabryczne, co z kolei wymusza czytanie mniej dosłowne, w kluczu metafory. Czy zatem frazy tej nie można by odnieść do wszystkich bohaterek? Niepewność pozostaje, a dookreślenie z końca czwartego wersu: „Jakoś tę babkę rozłożyłam”, tylko pozornie pomaga. Dopowiadając, Polak tak naprawdę jeszcze bardziej podkręca zagubienie, bo na czym to „rozłożenie” miałoby polegać? Ostatni, pointujący dystych, utrzymany w tonie makabreski, jest wisienką na torcie mojej niepewności:

I taką ją pożegnałam.

Poćwiartowaną, w tańcu.

Znów pojawiają się pytania: kogo ćwiartujemy? Którą z bohaterek żegnamy? Czy ćwiartowanie jest tym właśnie rozłożeniem, a może niekoniecznie?

A przecież ta niepewność, migotliwość wiersza Polak, jest właśnie jego ogromną siłą, właściwą mu grawitacją. Pozwala na składanie i rozkładanie go na nowo, za każdym razem w nieco odmiennej wersji. Absurd i groteska, poczucie humoru w nim zawarte, przydają temu wierszowi ogromną lekkość i finezję.

Mogę więc przyjąć, że ten utwór to zaledwie zabawa słowna, która sama siebie napędza. Mogę jednak również – zwłaszcza w zestawieniu z wierszem Miłobędzkiej – potraktować tytułową „babkę” metaforycznie, jako mistrzynię, która uczy, od której uczy się Polak, ale którą (albo której wiersze) trzeba rozłożyć na części, wyjąć im oczy i szczęki, sprawdzić, jak działają, a wreszcie poćwiartować je, żeby ułożyć własne.

Mogę również przyjąć jeszcze inną wersję, zgodnie z którą wiosna, jabłonka i babka są alegorią szeroko rozumianej natury, splecionej w jedno, wobec czego nie jest istotne, do której z nich odnoszą się zaimki, bo wszystkie są wariantami jednej i tej samej. Tej samej natury, którą uosabia jabłoń u Miłobędzkiej. Jeśli jednak u autorki Imiesłowów mamy do czynienia z zespoleniem człowieka z naturą, u Polak jest już inaczej. Absurd i makabreska wyostrzają sytuację liryczną po to, żeby pokazać pęknięcie między współczesnym człowiekiem a światem przyrody. W tej wersji ćwiartowanie, wyjmowanie szczęki i oczu mogę więc czytać jako dojmującą opowieść o tym, co robimy naturze, jak ją niszczymy, jak poszerzamy pęknięcie w tym naszym konsumpcyjnym tańcu.

[Mój nowy skład, jak sad bez jabłek, jak brzegi bez kładki:]

A teraz, trochę przekornie, udam się tam, gdzie nie ma jabłek, choć jest sad (i to nie jeden, bo autorka tego wiersza napisała przecież również Renetę, czyli powieść opartą na metaforze zdziczałego sadu), a także cięcie (to ostatnie à propos ćwiartowania). Przekrój strzałkowy to wiersz Barbary Klickiej z tomu same same. To również pionowe cięcie anatomiczne, dzielące ciało albo narząd na dwie symetryczne części, w celu pokazania wewnętrznych struktur. Podobnie wiersz, o którym mowa, przecięty został przez poetkę symetrycznie na pół. Jakie struktury odsłania każda z części? Co trzyma je razem, co przyciąga jedną do drugiej?

Pierwsza strofa wygląda tak:

Mój nowy skład, jak sad bez jabłek, jak brzegi bez kładki: od szyi

w górę, od szyi w dół: oburącz zakładanie obróż. Gramy w ciepło-zimno.

Dotyka się po to, żeby było bliżej. Dotykasz mnie po to, żeby było dalej.

Na początek mamy więc sad, w którym nie ma jabłek, bo nie daje owoców. Mamy brzegi, których nie da się połączyć, bo zabrakło kładki. Nieistniejące jabłka symbolizują jakiś rodzaj straty, a brakująca kładka jest metaforą pęknięcia. Pęknięcia, przepołowienia, które zapowiada już sam tytuł, i które niebywale konsekwentnie realizuje także wiersz, rozchodząc się na dwie wspomniane już części.

Kolejnym przejawem cięcia są funkcjonujące w tekście opozycje, lustrzane pary słowne, czasem idealnie symetryczne, jak ciepło–zimno, a czasem trochę zaburzone, jak „od szyi w górę, od szyi w dół”. Szczególnym przypadkiem zdają się kończące tę część dwa zdania, z których jedno jest przekrzywionym odbiciem drugiego. Oparte na opozycji „bliżej” i „dalej”, wykorzystują czasownik „dotykać” za każdym razem w nieco inny sposób. – W pierwszym zdaniu Klicka stosuje go w formie bezosobowej, jakby zdanie było niepisaną regułą, prawem, które wszyscy podświadomie przestrzegają. Drugie zdanie, w którym poetka używa zwrotu do „ty”, jest od tej reguły wyjątkiem, opozycją wobec tego, co typowe. Nieznaczne przesunięcie zmienia istotnie sens, bo choć dotykanie zwykle zbliża (fizycznie, emocjonalnie), to jednak w opisanej w wierszu, konkretnej relacji wywołuje zgoła odmienny efekt. Lustrzana symetria zostaje przełamana.

Podobne opozycje można znaleźć i w drugiej części:

Przyciągasz za sobą w antyoranżerie, na czarne bieguny tylko

z odpychaniem. Wrzeszczenie do ucha, kopanie przez ścianę. To, co nie

jest twoje, z pewnością jest piękne, więc grajmy w pustkę i nie grajmy

w pełnię.

Niektóre zdania ze względu na samą melodię tekstu, na jego rytm, zdają się jedynie symulować słowne pary, w rzeczywistości nie będąc swoimi przeciwieństwami, na przykład: „[w]rzeszczenie do ucha” versus „kopanie przez ścianę” albo „twoje” versus „piękne”. Gra odbić i refleksów toczy się nie tylko wewnątrz poszczególnych części, ale i między nimi, i to dosłownie – podczas gdy w pierwszej części gramy w ciepło–zimno, to w drugiej w pustkę i pełnię.

To wstawianie do wiersza semantycznych luster, które generują kolejne przekroje strzałkowe, pokazują kolejne pary słów, przynosi potężny efekt i na pewno jest jedną z sił przyciągających – obie części do siebie (choć brakuje kładki), jak również mnie, czytelniczkę, do wiersza.

Jest jeszcze inna siła, niesamowicie ważna, kreująca ten wiersz, a mianowicie brzmienie. Czytając Przekrój strzałkowy, odnoszę wrażenie, że czasem sytuacja liryczna powstaje tu właśnie z dźwięku, przy jego pomocy tworzone są nastrój i opowieść. I tak pierwsze wersy to przede wszystkim jedno-, ewentualnie dwusylabowe słowa, które brzmią chłodno i ostro, przypominają rwany głos albo krótkie cięcia. Z kolei „oburącz zakładanie obróż” to piękna fraza, która kapitalnie mówi o samoograniczaniu czy też wzajemnym ograniczaniu się w relacji. Klicka, nie obawiając się szorstkości, ponownie wykorzystuje lustrzane, choć trochę zniekształcone odbicie: „oburącz” versus „obróż”.

Bo tym, co mnie najbardziej zachwyca w tym wierszu, są właśnie wszystkie procesy zniekształceń, wszelkie zaburzenia symetrii, zapodane niezwykle subtelnie. Wiersz Klickiej, mimo krojenia go idealnie na pół, mimo kolejnych przekrojów strzałkowych, opowiada o sytuacji (relacji?), która symetryczna nie jest, podkreślając, że w życiu idealna symetria zdarza się rzadko, że częściej to tylko pozór, tak jak pozornie symetryczne są dwie połówki jabłka i dwie dłonie, które je trzymają, i tak jak pustka nie jest do końca przeciwieństwem pełni.

Czy zatem tracimy coś, doszukując się symetrii tam, gdzie jej nie ma? Czy pełnia jest w ogóle możliwa? Czy raczej doświadczamy kolejnych przekrojów, fragmentów uczuć i relacji, które nieudolnie staramy się porządkować i sklejać?

[chcę poznać wszystkie odmiany jabłoni, by wyjeść miąższ]

A jeśli dotarłam najpierw do cięcia, a potem do pustki, najlepszą kontynuacją mojej „jabłuszkowej” wędrówki będzie fragment poematu Justyny Kulikowskiej Wnyki dla światła, zatytułowany Co jeśli moje wnyki pozostaną puste. Początek jest zagadkowy:

Co jeśli moje wnyki pozostaną puste, podobne do jednego wiersza

z Zejścia do wraku, o którym rozmawialiśmy w październiku

lub listopadzie, choć miesiąc nie posiada wyjątkowej wagi.

Poetka nie zostawia mi żadnego śladu, który pomógłby namierzyć wiersz Adrienne Rich, poza enigmatycznym nawiązaniem do bliżej nieokreślonej rozmowy z jakiegoś listopada lub października, z bliżej nieokreślonym rozmówcą. Który zatem z wierszy Rich jest według Kulikowskiej tym „pustym” i co to w ogóle znaczy?

W kolejnym fragmencie Kulikowska pisze tak:

Czy pamiętasz, co wtedy pisałam:

chcę strzepać popiół z ramion gigantów,

chcę poznać wszystkie odmiany jabłoni, by wyjeść miąższ,

a następnie wymienia wszystkie niemalże możliwe nazwy odmian jabłek (chociaż odmian być może jest jeszcze więcej):

A teraz zacznę wymieniać: gala, delikates, jonatan, alwa, reno, lobo,

pink lady, rubin, perła, medea, lodel, free redstar, free redstar!

Jabłko staje się słowem zwielokrotnionym, różnorodnym, a nazywanie kolejnych odmian przywodzi na myśl nie tylko poszukiwanie wielości doświadczeń, lecz także jakieś obsesyjne dążenie do precyzji. A jednak to żart, zgrywa (ważna siła grawitacyjna w tym wierszu!). Kulikowska wpuszcza mnie bynajmniej nie w te wszystkie jabłka, a w maliny. Świetnie zdaje sobie sprawę, że kolejne nazwy, które rzekomo mają zwiększyć celność wypowiedzi, tak naprawdę jedynie potęgują zagubienie. Ot, językowy paradoks! Śmiejąc się więc z nas, czytających, powątpiewa, czy rzeczywiście w ten sposób będzie mogła – jak autoironicznie pisze – „strzepać popiół z ramion gigantów”, a następnie tak te rozterki pointuje:

Przepraszam, nie udźwignę aż tylu nazw, leżąc na hamaku rozbitym

między frazami.

Jest więc zabawnie. Kulikowska się przekomarza, ale może nie do końca? Może za tą autoironią, za zwodzeniem czytelniczki, kryje się więcej i już zupełnie na poważnie, a mianowicie poetka dąży jednak do tego, by swoim wierszem rzeczywiście „wyjeść miąższ”, czyli uchwycić istotę rzeczy, tę swoistą formę światła? Tylko wtedy, dotykając słowem, zaciskając na niej pętlę wiersza, wiersz nie będzie pusty.

Po tej śródtekstowej poincie (to też wielka siła tego fragmentu, bo pointa nie przełamuje go, przeciwnie, jeszcze bardziej podkręca, przenosząc czytelniczkę na kolejny poziom „wtajemniczenia”), Kulikowska na moment odwraca się od wiersza, słów i fraz, a kieruje się w stronę materialnego doświadczania rzeczy, korzystania z różnorodności przeżyć:

chcę zjeść jabłko prosto z gałęzi,

chcę zjeść jabłko wprost ze skrzynki,

chcę wysępić opowieść od ekspedientki.

Te namacalne, ale i odmienne, a czasem cudze doznania i wrażenia, jak opowieść ekspedientki, okazują się paradoksalnie bardziej pomocne niż słownikowa feeria nazw. Poetka przejmuje je i wykorzystuje jak swoje, z nich buduje wiersz, wypełnia go treścią, sprawia, że nie jest pusty. Czy jednak na pewno tak stanowczo odwraca się od słów? Przecież to one są podstawowym budulcem. Przechwycenie dotyczy więc czegoś jeszcze, a mianowicie:

przechwytu każdego z języków i każdego z kłamstw.

W tym fragmencie jest jeszcze jedna intrygująca siła, jeszcze jedno wzmocnienie grawitacji, a mianowicie autocytat. Cytując samą siebie z przeszłości, zapisując własne wypowiedzi kursywą i umieszczając je w oddaleniu od teraz, Kulikowska dystansuje się od własnych słów, lecz również od własnych przeżyć i doświadczeń, a tak naprawdę powraca do języka i do wiersza Rich:

Czy pamiętasz w październiku albo listopadzie nie zapytałeś dlaczego?

I pięknie, bo wstydziłabym się odpowiedzi, a odpowiedź była ziarnem,

co rosło latami, dlatego:

Dlaczego to było więc takie ważne? Może wcale nie chodziło o to, żeby zdekodować wiersz Rich i uchwycić nawiązanie. Być może we wnyki zaplątało się tu coś zupełnie innego, a tym czymś jest subiektywność języka? Kulikowska używa słowa „dlatego” na dwa sposoby. Po pierwsze znowu powraca do nas przekomarzająca się poetka, która nie ma zamiaru odpowiedzieć na pytanie i rzuca słowo „dlatego” jako zamykające rozmowę w stylu „bo tak”, jako postawienie kropki. Ale jednak jej nie stawia, stawia dwukropek i pisze:

tylko wszystkiego – przechwytu każdego z języków i każdego z kłamstw,

najboleśniejszej z precyzji, jak cięcie ostrzem przez kości.

To jej „dlatego” można więc również czytać jako wyjaśnienie, czyli „dla tego wszystkiego”. Kulikowska przechwytuje cudze języki i kłamstwa, bo w ten sposób może dotknąć cudzego doświadczenia, choć jest to „najboleśniejsza z precyzji, jak cięcie ostrzem przez kości”. To precyzja, do której dążymy, żeby jak najlepiej móc podzielić się własnym doświadczeniem z drugim człowiekiem – doświadczeniem radosnym, ale również trudnym, czasem nawet ostatecznym, które najbardziej dojmująco wybrzmiewa, gdy nazwać je po prostu zejściem z gałęzi:

Splatając miesiąc, dzień

i godzinę w całość. A potem z tej gałęzi (tak wilgotnej pod palcami) zszedł.

[Kiedy mówimy o ż y c i u, mam na myśli / ciężar jabłka, które trzymam.]

W innej roli występuje natomiast gałąź w wierszu bez tytułu Joanny Bociąg z tomu malta. Nie uosabia życia, a raczej o nim dyskutuje, ten tekst jest bowiem mini scenką dramatyczną, zapisem rozmowy pomiędzy gałęzią a drzewem. Uczynienie z wiersza sceny to pierwsza z sił grawitacyjnych, którą wykorzystuje poetka, ale nie jedyna.

Bociąg w kapitalny sposób przeprowadza do swojej sztuki casting, a mianowicie obsadza w roli aktorów gałąź i drzewo. Ciekawe, że ze względu na taki właśnie podział ról, w pierwszej chwili w ogóle nie rzuca się w oczy, że tak naprawdę odgrywane przed czytelnikiem (widzem) przedstawienie to monodram. Rozmowa nie toczy się przecież między dwoma odrębnymi bytami, bo gałąź jest częścią drzewa. Ten pozorowany dialog jest więc tak naprawdę rozbitym na dwoje monologiem, a obecne w wierszu napięcie nie wytwarza się między postaciami:

gałąź: abstrakcja, której używasz, jest dla mnie zrozumiała, ale

nie dosięgam do niej. Kiedy mówimy o ż y c i u, mam na myśli

ciężar jabłka, które trzymam.

Zostało rozpięte zupełnie gdzie indziej, a mianowicie między konkretem a abstrakcją (to kolejna istotna siła). Znamienne, że poetka przyjmuje rozstrzeloną formę zapisu dla słowa „ż y c i e” – w końcu abstrakcja jest nieuchwytna, enigmatyczna, rozmazana. Jest w większym stopniu konwencją niż ciężar jabłka, które symbolizuje tu konkret. Dlatego gałąź do niej nie dosięga, nie może jej uchwycić, w przeciwieństwie do jabłka, które trzyma.

Odpowiedź drzewa została przez Bociąg umieszczona w nawiasie. Sądzę, że ten nawias sygnalizuje sposób, w jaki drzewo odgrywa swoją rolę. Nawias to introwersja, skierowanie wypowiedzi do wewnątrz, być może wygłoszenie jej cicho czy subtelnie, a może jedynie w myślach. Nawias w jeszcze większym stopniu sugeruje, że tak naprawdę mamy tu do czynienia z jakąś formą monologu wewnętrznego, a drzewo zamyka odpowiedź w sobie samym. Niezmiernie intrygujące jest również to, jak odpowiada:

drzewo: (choć mówisz: c z u j ę).

Przenikają się tu ze sobą dwa porządki: słowo „czuję” (abstrakcja) i samo odczuwanie (konkret). Co ciekawe, słowo „c z u j ę” jest również zapisane w rozstrzelony sposób. Czy zatem odczuwanie, ta próba połączenia abstrakcji z konkretem, również bywa enigmatyczne, trudne do uchwycenia?

Skoro nie mamy do czynienia z faktycznym dialogiem, to odpowiedź gałęzi nie jest także prawdziwą odpowiedzią, nie zawiera w sobie reakcji na słowa drzewa, jest raczej wyznaniem:

gałąź: kiedy mówię o m i ł o ś c i, mówię o węźle, z które-

go wyrastam.

To próba zdefiniowania najtrudniejszej z abstrakcji, a mianowicie miłości, próba dosięgnięcia tego uczucia, uchwycenia go i sprowadzenia do konkretu, którym w tym wypadku jest węzeł.

Węzeł to związek, relacja. Z kolei w kontekście drzewa węzłem będzie to miejsce, w którym gałąź zrasta się z pniem, miejsce, w którym jedna rzecz (osoba) przechodzi w drugą, tak jak w tym przyciągającym mnie wierszu abstrakcja przechodzi w konkret.

[Z rękami pełnymi zwiędłych liści zimnych jabłek]

Moją opowieść o grawitacji wiersza zakończę utworem Julii Fiedorczuk Na świeżym październikowym powietrzu. Tu również jabłka są tylko pretekstem, by opowiedzieć, jakie siły rządzą wierszem, tworzą napięcie i sprawiają, że słowa układają się w jedyny właściwy sposób. Przekonajmy się.

Jeśli poprzedni tekst był mini sztuką teatralną, to ten będzie miał w sobie coś z etiudy filmowej albo szkatułki, z której wypadają kolejne obrazy, a może jeszcze inaczej: w której obraz z obrazu wyrasta. Wiersz zaczyna się od zbliżenia, oko kamery pokazuje detal:

Na świeżym październikowym powietrzu

Stare męskie ręce drętwieją wokół drewna wędki

Papieros w czerwono-czarnych palcach przedziurawia mgłę.

Ten wysmakowany kadr pełen jest subtelnych zabiegów, które budują nastrój. Oczywiście jako pierwsza staje mi przed oczami warstwa wizualna, pełna kontrastujących ze sobą szarości, czerni i czerwieni. Z mgły wyłaniają się czerwono-czarne palce, czarny zarys wędki, kontur papierosa, zakończonego czerwonym ognikiem. Temu rozpoczynającemu opowieść obrazowi towarzyszy również warstwa dźwiękowa, melodyjne i ciche murmurando, skoncentrowana wokół litery „r”, a wydobywające się z takich słów jak: stare, ręce, drętwieją, drewna, papieros, czerwono-czarnych, przedziurawia.

Ta pierwsza strofa wrzuca mnie w ulotną i trochę nierzeczywistą sytuację, bo obraz wyłania się w niej z tytułowego październikowego powietrza, ze spowijającej go mgły. Niezwykle ciekawie Fiedorczuk tworzy również przejście do następnego kadru – strofy, a łącznikiem jest tu ogień i słowo palić:

Czasem palą opony by złamać szklisty opór ziemi

Podpici faceci w waciakach

Grzeją się przy niezdrowym ognisku.

Oko kamery się oddala, kadr nie obejmuje już detalu, lecz szerszą perspektywę: mężczyzn ogrzewających się przy „niezdrowym ognisku”. Kolory pozostają podobne, nadal to czerń (opon), czerwień (płomienia) i szarość (waciaków), a jednak są już bardziej nasycone, wyraziste. Kapitalne jest otwierające tę strofę zdanie, brzmieniowo rozpięte między paleniem opon a szklistym oporem. Szklistość ziemi sugeruje zmarzlinę, twardość, uziemia tę strofę w przeciwieństwie do ulotności poprzedniej, a jednak ogień ma ten opór złamać, przywrócić ulotność. W następnej strofie kamera oddala się jeszcze bardziej, żeby w pełnej okazałości pokazać miejsce akcji:

Na cmentarzu zasypanym liśćmi.

Inni marzną sprzedając jabłka albo znicze

Aż zerwie się wiatr i zdmuchnie niedopałek dnia.

Przejście między kadrami rozgrywa się dzięki przerzutni, bo okazuje się, że „niezdrowe ognisko” rozpalone zostało właśnie na cmentarzu. W tej strofie również tli się płomień – tym razem to „niedopałek” dogasającego już dnia. Tuż obok zniczy sprzedawane są jabłka. Umieszczając jabłka w kadrze, Fiedorczuk nie tylko konsekwentnie zachowuje kolorystyczny kontrast z poprzednich strof – scen, lecz wprowadza również kontrast oparty na innej opozycji, a mianowicie życia (jabłka) i śmierci (znicze).

A może ten kontrast nie jest taki jednoznaczny? W końcu jabłko to biblijny owoc śmierci, owoc, który doprowadził do wygnania z raju, a znicz jest świetlną drogą do życia. To igranie z życiem i śmiercią Fiedorczuk kontynuuje w trzeciej i czwartej strofie, również w innych kontekstach. To właśnie na cmentarzu, czyli w miejscu kojarzonym ze śmiercią, toczy się życie, to tu niektórzy palą ognisko, a inni sprzedają i kupują jabłka, podczas gdy miasto, przywołane w strofie czwartej, jest puste, bez ludzi, włóczy się po nim wyłącznie „chudy czarny pies”.

Jaki cel ma to odwracanie porządków, to wzbudzanie wątpliwości w kwestii tego, gdzie tli się życie, a gdzie śmierć? Po co poetce podważanie tego, co pozornie oczywiste? Czy jest wyłącznie finezyjną siłą tego wiersza, która wprowadza napięcie? A może ma jeszcze inny cel, który staje się widoczny po przeczytaniu zamykającego fragmentu:

Ta podróż jest taka: wracamy biegiem do domu

Z rękami pełnymi zwiędłych liści zimnych jabłek

Piachu.

Ostatnie dwie strofy – dwa kadry – to powroty: „wracają do głowy nietoperze-myśli”, bohaterowie wracają biegiem do domu. Fiedorczuk pisze: „[t]a podróż jest taka”, czyli szybka, młodzieńcza, „biegiem do domu” zwykle wracają bowiem dzieci. Młodość zatrzymana w ostatniej strofie kontrastuje z portretem starości ze strofy pierwszej, a może wcale nie kontrastuje, może się z nią przenika, podobnie jak starość jest elementem cyklu, w którym nieustannie trwa człowiek i przyroda, rozkwitając, rodząc jabłka i zrzucając zwiędłe liście. Gra między życiem i śmiercią trwa nieustanie, bo jedno przeistacza się w drugie.

Nastrojowy wiersz-film Fiedorczuk zatacza koło: trzy pierwsze strofy to obrazy, w których tli się ogień, dwie kolejne to pointy wywiedzione z obrotu. Ogromną siłą tego wiersza, zbudowanego na silnych kontrastach wizualnych, jest również zniesienie opozycji między życiem a śmiercią i dostrzeżenie, że jedno tli się w drugim.

***

Jabłko bywa pretekstem. Pretekstem, żeby opowiedzieć życie i śmierć, miłość i pełnię, albo jej brak, agape w jedności z naturą, żeby nazwać jak najdokładniej, dotknąć istoty rzeczy, albo przeciwnie, żeby wzbudzić wątpliwości i pozostawić otwartym wobec ostatecznego wyboru. Bywa wreszcie pretekstem, żeby pomyśleć o tym, co czasem jest nie po pomyślenia.

A to wszystko w wierszach „siedmiu wspaniałych”, intrygujących poetek – ta siła grawitacji, która sprawia, że przywołane tu wiersze przyciągają mnie do siebie, ich czytelniczkę, bo pali się w nich ogień, która ja tylko tutaj składam.

Apendyks – 5 wierszy

Zuzanna Ginczanka: Żegluga

(z tomu Mądrość jak rozkosz. Wiersze wybrane, Czuły Barbarzyńca 2017, s. 87)

W smolistej szczelnej arce własnych rozgrzanych spraw

chłoszczący rozchłyst potopu

i świat świszczący

omijam –

tkliwe gołąbki wywiodłam z dalekiej zawiei zjaw,

płazy z błyszczącej miki

i giętkie dorodne żmije.

Symbole o skrzydłach kosmicznych

i krytych lakierem kłach

wpiły się w płowe grzywy zwierząt z biblijnej arki.

O tępe słonie lenistwa sny kołyszące na łbach!

O pycho, o szpony orle wbite ekstazą w lwie karki!

O korab uderza świat złą metaliczna falą –

– tam

mroczny

upust

chaosu,

wrogi zawzięty potop –

– za ile jeszcze dni w dolinach zalśnią emalią

na gibkich kibiciach jabłonie w różowych papilotach? –

– a tutaj pachnie żywicą,

esencja tęży się z barw,

druciany sopran marców na lipców alt się nawija.

W smolistej szczelnej arce własnych rozgrzanych spraw

chłoszczący rozchłyst potopu

i świat świszczący omijam.

Krystyna Miłobędzka: Ta jabłoń we mnie odkąd się zaczyna

(z tomu jest / jestem, wiersze wybrane, Wydwnictwo Wolno 2020, s. 74)

Z białości ponad ogród czarną słyszę jabłkami zawęźloną w kwiaty, przez śnieg nagle odbywam zielenie. Liści się bezwiedna mojej obecności, zbyt jawna jeszcze, zbyt jabłoń, aż nasycone wspólnym oddaleniem ramionami plączemyciemność. „Zdarzyłaś mi ogród, w którym jestem dzieckiem, w śniegu cała, jabłek pełna i zakwitająca”.

Karolina Polak: Babcia nieraz plotła mi o jabłonce / która rosła na środku pola

(z tomu Lisy biegną wschodem, Convivo 2025, s. 31)

Rolnicy czerpali z niej soki w jesiennym zaduchu.

Zimą otaczali ją pierzyną, by dobrze jej się spało.

A wiosny już nie chciałam. Wyjęłam jej oczy,

Potem szczękę. Jakoś tak babkę rozłożyłam.

I taką ją pożegnałam.

Poćwiartowaną, w tańcu.

Barbara Klicka: Przekrój strzałkowy

(z tomu same same, Instytut Mikołowski 2012, s. 21)

Mój nowy skład, jak sad bez jabłek, jak brzegi bez kładki: od szyi

w górę, od szyi w dół – oburącz zakładanie obróż. Gramy w ciepło-zimno.

Dotyka się po to, żeby było bliżej. Dotykasz mnie po to, żeby było dalej.

Przyciągasz za sobą w antyoranżerie, na czarne bieguny tylko

z odpychaniem. Wrzeszczenie do ucha, kopanie przez ścianę. To, co nie

jest twoje, z pewnością jest piękne, więc grajmy w pustkę i nie grajmy

w pełnię.

Justyna Kulikowska: Co jeśli moje wnyki pozostaną puste

(z tomu Wnyki dla światła, Wydawnictwo WBPiCK 2025, s. 13)

Co jeśli moje wnyki pozostaną puste, podobne do jednego wiersza

z Zejścia do wraku, o którym rozmawialiśmy w październiku

lub listopadzie, choć miesiąc nie posiada wyjątkowej wagi,

wszak nie przypomina dębowego pieńka, prawda?

Czy pamiętasz, co wtedy pisałam:

chcę strzepać popiół z ramion gigantów,

chcę poznać wszystkie odmiany jabłoni, by wyjeść miąższ.

A teraz zacznę wymieniać: gala, delikates, jonatan, alwa, reno, lobo,

pink lady, rubin, perła, medea, lodel, free redstar, free redstar!

Przepraszam, nie udźwignę aż tylu nazw, leżąc na hamaku rozbitym

między frazami. Pisałam:

chcę zjeść jabłko prosto z gałęzi,

chcę zjeść jabłko wprost ze skrzynki,

chcę wysępić opowieść od ekspedientki.

Jeśli wnyki pozostaną puste, to przyjdzie mi zostać landlordem

szaleństwa. Wpuszczać lokatorów na dziko czy pobierać odstępne?

Wiesz, przestronne mam w głowie mieszkania. Komu pozwolić biegać

korytarzami, skoro okna zawsze wychodzą na wschód –

nigdy na zachód – z przekorą dla wyżartych brzuchów flipperów.

Czy pamiętasz, w październiku lub listopadzie nie zapytałeś: dlaczego?

I pięknie, bo wstydziłabym się odpowiedzi, a odpowiedź była ziarnem,

co rosło latami, dlatego:

tylko wszystkiego – przechwytu każdego z języków i każdego z kłamstw,

najboleśniejszej z precyzji, jak cięcie ostrzem przez kości – musi pragnąć

człowiek, który wybrał gałąź jabłoni przed rodzinnym domem. Wybrał

rodzaj węzła i splótł w warkocz jutowy sznur. Splatając miesiąc, dzień

i godzinę w całość. A potem z tej gałęzi (tak wilgotnej pod palcami) zszedł.

Joanna Bociąg: *** [gałąź: abstrakcja]

(z tomu malta, Wydawnictwo Warstwy 2026, s. 29)