Monika Mosiewicz - Marzenie o Elektrybałcie
- 13 godzin temu
- 5 minut(y) czytania
Bawiłam się programikiem Poeta z Derbeth Site latami. Aplikacja z czasów, kiedy nie wystarczyło kliknąć na telefonie, żeby mieć apkę. Pamiętam, jak się nagłowiłam, żeby ją zainstalować na Linux Mint. Można było stworzyć słownik, z którego apka wyrzucała wiersz. Było w tym coś uzależniającego – ta chwila, kiedy po godzinach wpisywania rzeczowników, czasowników itd., określania związków, czekało się na wynik, licząc na nieprzewidywalności i zaskoczenie. Pojawiało się ono raczej w pojedynczych frazach, które można było traktować jak szwungszajby do popchnięcia jakiegoś tekstu. Nie bardzo zdawałam sobie sprawę, ile maszyn było przedtem.
Poeta powstał w 2002 roku. Do dziś ma repozytorium na GitHubie. Jego autor zachęcał do artystycznych prowokacji i sabotażu – podrzucania wygenerowanych bzdur na fora o poezji, nabierania znajomych. Była w tym dadaistyczna bezczelność i coś głębszego: pytanie o to, co właściwie decyduje o tym, że tekst jest wierszem. Dadaizm jako maszyna – to już oczywistość.
Poszukiwanie maszynowych protez dla pisania jest stare
W 1830 roku John Clark zbudował mechaniczną Latin Verse Machine produkującą heksametry. Zastanawiam się czy bluzgał na swoją maszynę i personifikował ją, gdy się zacięła – tak jak my bluzgamy na drukarki, pralki, odkurzacze i komputer, gdy zaczyna się aktualizować w trakcie kończenia kilometrowego posta. Czy wykrzykiwanie „ty p….uszko złomu” jest rewersem „kochana”?
W 1952 Christopher Strachey, przyjaciel Alana Turinga, napisał na komputerze Manchester Mark 1 generator listów miłosnych – krótkich, satyrycznych, czerpiących ze słownika Rogeta. Roget zrobił quasialgorytm na pulpie języka, uszeregował słowa według kategorii: pojęcia abstrakcyjne, kosmos, świat materialny, intelekt, wola i moralność, co pozwoliło na wyszukiwanie nich według sensu, a nie alfabetu.
W 1959 roku niemiecki matematyk Theodor Lutz wygenerował teksty stochastyczne na komputerze Zuse Z22, używając jako materiału Zamku Kafki. Nie po to, żeby tworzyć sztukę – po to, żeby pokazać, że maszyna potrafi produkować sensowny tekst. Przy okazji stworzył sztukę.
I w końcu, co każdy, kto myśli o generatywnej poezji więcej niż raz na 10 lat, powinien mieć wyszukane: rok 1961 – Raymond Queneau wydaje Sto tysięcy miliardów wierszy – dziesięć sonetów wydrukowanych na paskach, dzięki czemu każdy z czternastu wersów można łączyć z każdym innym. Sto tysięcy miliardów kombinacji. Queneau sam policzył, że przeczytanie ich wszystkich zajęłoby dwieście milionów lat. Ta książka zainspirowała założenie OuLiPo – grupy, która potraktowała ograniczenie formalne jako narzędzie wyzwolenia. Perec pisał Życie instrukcja obsługi z szachownicą i tabelkami. Nie ma w tym nic dziwnego – sestyna też jest algorytmem, który można wsadzić do Excela.
W 1963 roku Julio Cortázar opublikował Grę w klasy, z mapą odczytywania rozdziałów. Kultowa książka polskiego pokolenia boomerów. W 1967 Raymond Queneau poszedł o krok dalej w opowiadaniu Un conte à votre façon (Bajka na twój sposób) – pierwszym tekście interaktywnym, w którym czytelnik wybiera ścieżkę narracji. A potem, w latach osiemdziesiątych, przyszło Choose Your Own Adventure – dwieście pięćdziesiąt milionów egzemplarzy, czterdzieści języków, pokolenia dzieci bawiące się rozgałęzionymi fabułami, nie wiedząc, że trzymają w rękach hipertekst. Ktoś jeszcze pamięta zachłyśnięcie się tym pojęciem w czasach, gdy MTV (R.I.P) wyznaczało trendy?
Po drodze J.M. Coetzee w latach sześćdziesiątych pisał programy do generowania wierszy, pracując dla IBM w Londynie przy budowie superkomputera Atlas 2. Matematyk i anglista. I noblista z 2003 roku.
W Polsce ten nurt hipertekstu miał swój rozdział. Neolingwiści warszawscy – Joanna Mueller, Marcin Cecko, Jarosław Lipszyc, Maria Cyranowicz – w manifeście z 2002 roku ogłosili, że komputer i Internet to przestrzeń poetyckiego spełnienia, że kartka papieru ustępuje ekranowi. Mueller testowała w wierszach poetyckość komunikatów systemowych: nie masz dostępnych znajomych, pobierz pakiet nowych programów. Po nich przyszła Perfokarta – Bromboszcz, Kopyt – i Rozdzielczość Chleba, którzy wzięli to na serio technologicznie: algorytmy, pseudokody, współprodukcja tekstu przez maszynę. Derbeth Site i Poeta działały w tym samym środowisku, tym samym czasie.
Muzyka od zawsze miała więcej relacji z generatywnością...
zapewne od prehistorii, ale od Bacha bardziej namacalnie. Krab z Musikalisches Opfer to kanon. Grany od początku do końca i odwrotnie wciąż się zgadza – algorytm, nie metafora algorytmu. W całej dyskusji o AI jeden z ciekawszych głosów to Brian Eno. Pisał on w latach dziewięćdziesiątych, że mamy teraz trzy rodzaje muzyki: na żywo, nagraną i generatywną. Generatywna jest zawsze inna, jak muzyka na żywo. Jest wolna od czasu i miejsca, jak muzyka nagrana. I dodał: naprawdę myślę, że możliwe jest, że nasze wnuki spojrzą na nas ze zdumieniem i powiedzą: „to znaczy, że słuchaliście w kółko dokładnie tego samego?”. Napisał to w 1996 roku, w notatce do wydawnictwa Generative Music 1 — dyskietki z dwunastoma utworami stworzonymi przy pomocy programu Koan firmy SSEYO. Koan pozwalał kompozytorowi ustawić sto pięćdziesiąt parametrów muzycznych i dźwiękowych, w których komputer następnie improwizował – tak jak wiatr improwizuje na dzwonkach wietrznych, pisał Eno. Dyskietka zawierała player i pliki z muzyką, która nigdy nie brzmiała dwa razy tak samo.
W 2024 roku reżyser Gary Hustwit nakręcił o Eno film dokumentalny – generatywny. Program o nazwie Brain One (anagram od Brian Eno) montuje go od nowa przy każdym seansie. Pięćdziesiąt dwa kwintyliony możliwych wersji. Reżyser mówił, że chciałby też, oglądając film, zostać zaskoczony – i świetnie rozumiem jego potrzebę.
Nie zaskakuje mnie to, co powiedziała niedawno Olga Tokarczuk
Zaskakuje mnie to, że wybuchł skandal, a nie dyskusja, zważywszy, że przecież namysł nad zewnętrzną protezą twórczą toczy się od co najmniej 200 lat. Komentatorzy pisali o AIwniactwie oraz, z poziomu schadenfreude, że absolutnie uważali od zawsze, iż Nobel się autorce nie należał. Czy powinni to samo napisać konsekwentnie o Coetzeem, bo dołożył kamyczek, czy jednak Coetzee może spać spokojnie?
Lem przewidział tę scenę. W Cyberiadzie Trurl buduje Elektrybałta. Klapaucjusz drwi, stawia kolejne warunki. Maszyna je spełnia, Klapaucjusz przegrywa. Krytycy Tokarczuk wpadli w tę samą pułapkę: przyszli z gotowym kryterium czym jest prawdziwe pisanie i przykładają je do czegoś, co to kryterium rozsadza. Tokarczuk spełniła warunek formalny – napisała książkę sama, używa AI jak asystenta w bibliotece. Czy sekretarz noblistki może odpowiadać na jej wezwania? Klapaucjusze najczęściej zostają bufonami. Powinnam jednak być mniej naiwna i nie oczekiwać dyskusji.
Jest jeszcze jedna warstwa. W 1967 roku Roland Barthes ogłosił śmierć autora. Wszyscy się zgodzili – literaturoznawstwo odetchnęło z ulgą, autor przestał być źródłem znaczenia, tekst żyje własnym życiem, czytelnik współtworzy. Przyjęto to z aplauzem, przez pięćdziesiąt lat powtarzano na seminariach. A teraz AI wzięło to dosłownie – autor może faktycznie nie być człowiekiem. I nagle okazuje się, że jednak powinien istnieć, oddychać i cierpieć przy klawiaturze. Autor umarł, z tym wielu się zgodziło, a teraz AI rzuca grudkę na trumnę i robi się niezręcznie. Uważaj o czym marzysz, nie maż się jak nie uważałeś?
Monika Mosiewicz (ur. 4 maja 1975 w Łodzi) – radczyni prawna, poetka. Laureatka Nagrody Publiczności oraz nominowana do Nagrody Głównej XII Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina 2006. Za debiutancki tom poezji Cosinus salsa nominowana do Nagrody Literackiej Gdynia 2009 w kategorii poezja oraz do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius” 2009 w kategorii debiut roku.
