Karol Poręba: Antologia polskiej poezji erotycznej w odcinkach. 1: Joanna Oparek


ilu. Malwina Hajduk



[Erotyk jako gatunek w polskiej poezji ostatnich trzydziestu lat nie cieszył się dużą popularnością. A jednak zainteresowanie erotyzmem, cielesnością czy pornografią literacką, przejawiające się w twórczości autorek i autorów niejednokrotnie bardzo od siebie różnych, jest istotnym elementem krajobrazu poetyckiego. Antologia polskiej poezji erotycznej w odcinkach stanowi próbę pomyślenia, w jaki sposób erotyzm funkcjonuje w rodzimej liryce, zwłaszcza najnowszej. Każda odsłona cyklu składa się z jednego wybranego wiersza i krótkiego komentarza. Odcinki, choć w zamierzeniu autonomiczne i doraźne, razem tworzą katalektyczną (tj. złożoną z katalektów) mapę rozmaitych form erotycznych.]


Joanna Oparek

1.

Nie pytaj czy byłam w Berlinie zapytaj czy Berlin był we mnie

Tak bije dzwon John Donne John Donne John Donne

Możesz pytać mnie o inne miasta

jasne że byłam już wszędzie

i wszystko było we mnie

już!

zapytaj mnie o ciemne

zaułki przejścia parking

drewniany parawan na parkingu

i automat

o prześwietlone place i ulice

te ulice rozszerzają się nagle

rozjeżdżają się w górę i w dół

jest wjazd i wyjazd cztery pasma strachu

i zjeżdżam stąd

z prędkością świadka

w górę i w dół

jasne że mogłabym rozpoznać sprawców

dlatego spadam stąd

już! opuszczam miasto

a Berlin ciągnie się za mną rozrasta się

tak szybko jak uciekam przed nim

wyzwiska nie czynią go przeklętym a jego hańba

nie ujmuje sławie

to najlepsza część miasta dzielnica z potencjałem

z widokiem

cała panorama kultur jest tu

hańba kryje to jasnym tynkiem pociąga

aksamitnym asfaltem

jest spójnym projektem

niesubordynacja mieszkańców składa się na ten zamysł

i wykonanie

uciekinierzy i przybysze składają się

na tę rozedrganą możliwość

kosmopolityzm

daje Berlinowi przewagę ten gwałtowny rozwój

to seria incydentów

nic nie miałoby miejsca gdyby nowe nie wpadło w stare

młode nie wpadło na grube głodne na bogate

gdyby biel nie zmieszała się z brudem

gdyby kobieta nie uderzyła mężczyznę

a mężczyzna nie wszedł w kobietę ten ruch

zwielokrotniony przeszklony dźwięczny ruch

witryny sklepów emitują fale krótkich uniesień

tylko popatrz

jak drżą te podniecone dusze

wyeksponowane na poduszkach tiary kolie

wysadzane żywymi kamieniami czaszki Hirsta

brylant jak galareta meduza a bruk jak brzuch wieloryba

ba!

samego Moby Dicka

bo jakieś znaczenie musi kryć się we wszystkich rzeczach

i tłum posiada głębię a jego żądza osadza się

jak plankton

i falowanie tłumu służy temu brud jest jadalny

piękno jest strawne

i jakże piękne są gesty manekinów

gdy imitują naturalne ludzkie gesty

one stoją tak szybko ja uciekam tak

nieruchoma

że satelity skłonne są zignorować mnie!

(fragment poematu Berlin porn)


Rozpoczęcie wytyczania ścieżek, jakimi erotyzm dostaje się do współczesnej liryki polskiej, od lektury fragmentu poematu Berlin porn Joanny Oparek wydaje się nieoczywiste, ale jest też stosunkowo łatwym wybiegiem. Nieoczywiste, bo twórczość Oparek, jeśli kierować się kryterium ilościowym, jest w tym względzie niereprezentatywna. Jednocześnie w Berlin porn znaleźć można właściwie pełne spektrum pochodzących z dyskursów antropologicznego czy filozoficznego motywów i nawiązań, korespondujących z kulturowo-społeczno-politycznymi obrazami cielesności i seksualności. W tym sensie tom krakowskiej poetki sam w sobie stanowi komentarz do współczesnego erotyku. To książka pod wieloma względami – tak formalnie, jak i tematycznie – rozerotyzowana, graniczna, wręcz pornograficzna. Przy czym nie chodzi o autokreacyjną grę z własną podmiotowością, znaną polskim czytelniczkom i czytelnikom choćby z wierszy Marty Podgórnik, Szymona Słomczyńskiego czy Marcina Świetlickiego, a o świadomy namysł nad językami miłości, nad rolami płciowymi, marginesami norm kulturowych i społecznych, a nawet pojęciem normy jako takiej.


Berlin porn jest przy tym punktem szczególnym w biografii twórczej Oparek, której zainteresowania seksualnością i literacką pornografią sięgają przecież wcześniejszych utworów – poetyckich, prozatorskich, dramatycznych – i znajdują odzwierciedlenie także później. W Czerwiach, książce bezpośrednio poprzedzającej Berlin porn, erotyzm zasadniczo służył przechwyceniu zmaskulinizowanego dyskursu w celu zmapowania ról kulturowych, kwestii sprawczości i uległości. Wiersz Jej na dole, tematyzujący między innymi okulocentryzm – tradycyjnie postrzegany jako męskie narzędzie uprzedmiotowienia kobiet – kończy się frazą: „noga od stołu od dołu jest monumentalna”. Oparek wysuwa na pierwszy plan patrzenie z perspektywy uległego, przyznając sprawczość podmiotce, godzącej się na odegranie stereotypowej roli. W Mocnych skórach, białych płótnach erotyzm występuje z kolei w formie jakby mniej eksplicytnej: rzadziej służy problematyzacji kwestii płci i ciała, staje się narzędziem negocjacji społeczno-politycznych i częściej podszyty jest gniewem. „Teraz musimy uprawiać miłość na polu walki / czekać na deszcz / uprawiać miłość jak ryż” – pisze Oparek w wierszu Poletko. Między Czerwiami i Mocnymi skórami… lokuje się ów szczególny punkt: Berlin porn, gdzie krakowska poetka poddaje pod namysł pornografię i erotyzm – także erotyzm transgresyjno-ekstatyczny – oraz instrumentalizuje je na rozmaite sposoby, sięgając po różne języki i formy mówienia o ciele i seksualności, doprowadzając do granic i sprawdzając możliwości literackiej erotyki.


Z wielu mówiących wprost o seksualności i cielesności fragmentów poematu, niejednokrotnie dyskursywizujących erotyzm jako taki (choćby centralnych dla książki urywków 12., 15. czy 16.) wybieram znacznie mniej rozerotyzowaną część z początku. Poetycki opis Berlina już w pierwszym wersie zostaje przez autorkę sprzęgnięty z językiem miłosnym i cielesno-materialną wyobraźnią, które szybko stają się metaforą kulturowej panoramy miasta, jego twórczej i obyczajowej wolności. Ten wizerunek stolicy Niemiec wydawać się może naiwny, ale erotyka (a zwłaszcza pornografia) pozbawiona pierwiastka naiwności – tak ze strony twórcy, jak i odbiorcy – musi osunąć się w kicz. Stąd być może tak często Oparek sięga po estetykę kampu, rozszczelnia frazy przy pomocy ironii, przegaduje. To poezja nadmiaru słów i wrażeń, a jednocześnie nikt dziś chyba w polskiej lirycenie przegaduje tak pięknie i tak celnie jak autorka Czerwi.


Wprowadzoną już na samym początku seksualną metaforykę Oparek podbija frazą zbudowaną w oparciu o rytm i powtórzenie („tak bije dzwon John Donne John Donne John Donne”), jakby inicjalne, oddzielone światłami od części zasadniczej utworu wersy były próbą głosu, strojeniem się orkiestry tuż przed wykonaniem uwertury. O rytmie autorka pisze zresztą w jednym z późniejszych fragmentów: „świadomość ciała rośnie i rytm / wybija się coraz głośniej rytm także jest przekazem”. Cała książka Berlin porn zaczyna się zaś od nadzwyczaj rytmicznego i wyzyskującego potencjał powtórzenia wiersza Ferrari: „Kochanie tak bardzo naprawdę bardzo żałuję że nie chciałeś / nie chciałeś być mężczyzną który ma kochankę / który ma kochankę tak jak ma się nałóg albo sportowe auto / sportowe auto z odkrytym dachem […]”.


Zatarcie granicy, penetracyjna metafora przenikania się podmiotki oraz miasta, a także amorficzne wyobrażenie Berlina (którego ulice, place i skwery rozszerzają się i puchną, tętnią witalizmem, biegną przez parkingi podziemne, którego autostrady rozkładają się jak nogi, poddając się kolonizacji i kolonizując) organizują ten wiersz. Oparek mnoży kolejne obrazy, multiplikuje metafory i znaczenia z porządku erotycznego, poddaje się rytmowi i narzuconej sobie cielesno-seksualnej metaforyce. Komentuje zdawkowo kulturowy wizerunek miasta, jego strukturę społeczną i rolę gwałtu w historii jego rozwoju, aż do stanowiącego gwałt na samej konstrukcji utworu wykrzyknienia „ba!”, po którym następuje moment przesilenia. Moby Dick jest tu symbolem przepełnionym tak bardzo, że aż pustym: „[…] jakieś znaczenie musi kryć się we wszystkich rzeczach” – pisze (auto)ironicznie Oparek. Autorka Czerwi doprowadza ów samoreprodukujący się passus do punktu, w którym bohaterka wiersza niemalże traci swoją ontologiczną pewność („satelity skłonne są zignorować mnie!”), a ostatnie frazy są już niekonkluzywnym, w porę zaniechanym namysłem nad naturalnością i sztucznością: „jakże piękne są gesty manekinów / gdy imitują naturalne ludzkie gesty”.