top of page

Jakub Skurtys - Ut pictura, ut memoria

(o tomie Ocalałe 2030 Jana Rojewskiego)



Bardzo mnie ciekawiło, jak potoczą się dalsze poetyckie losy Janka (pardon – Jana) Rojewskiego. Jaki język i jaką opowieść zaproponuje po jawnie bildungowym Ikonoklazmie (2018), nominowanym za debiut do Silesiusa i Nagrody Literackiej Gdynia? Tamta książka łączyła kilka ciekawych tematów filozoficzno-estetycznych: refleksje o micie i tożsamości na nim ufundowanej, o obrazie i widzeniu lub celowym nie(do)widzeniu, o jednostce i jej miejscu w obrębie wspólnoty, o poezji, faktach i odkształcającej mocy pamięci. To wszystko bardzo klarownie wpasowywało się w prezentowaną przez Rojewskiego strukturę podmiotu: trochę kostycznego, ciążącego ku ziemi, trochę pedantycznego i nieco zarozumiałego, z pewnością wierzącego w swoją estetyczną i reportażową misję, ale też takiego, w którym Janek nieustannie przedrzeźnia Jana i na odwrót. Po debiucie było jednak oczywiste, że Rojewski musi zaproponować w kolejnej książce coś innego, niż „ikonoklazm” jako młodzieńczy zamach na różnorakie ujęcia widzialności; że musi wymyślić jakiś nowy koncept, który utrzyma rusztowanie jego liryki, zdecydowanie ciążącej zresztą w stronę prozy.


Koncept ten realizują właśnie Ocalałe 2030 (Fundacja KONTENT) – kolejna poetyka opowieść, tym razem stanowiąca jakby negatyw Ikonoklazmu i połączona z nim niedającymi się rozerwać nitami (por. choćby ta sama koncepcja klamry tomu – wiersza wyprowadzającego sytuację liryczną, rozrysowującego scenografię, oraz wiersza „pustego”, zbudowanego wyłącznie z tytułu, który zawraca czytelnika ku mitycznym początkom narracji). Druga książka Rojewskiego to rodzaj futurologicznej retrospekcji – o ile w Ikonoklazmie strzałka czasu przebiegała zgodnie z bildungowym schematem od dziecięctwa ku dorosłości, od mitu założycielskiego do jego krytycznej wiwisekcji, tutaj kierunek jest odwrotny. Mamy do czynienia z podmiotem (w miarę spójnym), który wspomina minione czasy właśnie z roku 2030, gdzieś na szpitalnym łóżku, akurat w chwili, gdy Elon Musk – ulubieniec polskich poetów – eksploruje powierzchnię Marsa, a my oglądamy nieistniejący (bo wyświetla się on tylko w wyobraźni opowiadacza) streaming z tego rzekomo przełomowego dla ludzkości wydarzenia. Od cyklu trzech wierszy o Musku, które oczywiście poruszają problem nieskończonej ekspansji ludzkości jako tryumfu jednostki a nie gatunku, ale też chyba znacznie bardziej kwestię paraliżu wyobraźni, klęski naszego poetyckiego sci-fi, przechodzimy do różnorakich wspominków, wydarzeń ważnych i mniej ważnych dla lirycznego bohatera, konsekwentnie cofając się aż do roku 2006, a może jeszcze dalej – ku mitycznej przeszłości lat 70. i 80.


Można by pomyśleć, że Rojewski rzuca wyzwanie poezji spekulatywnej, zwłaszcza Radkowi Jurczakowi (który był redaktorem jego książki) i Ani Adamowicz, ale tak naprawdę wymyślanie przyszłości czy alternatywnych światów wcale go nie interesuje. Przeciwnie: z tej przesuniętej w przyszłość o niecałą dekadę refleksji wyłania się raczej posępna wizja nie globalnej katastrofy, tylko smutnego dogasania humanizmu. Nie będzie innego świata, nie będzie wybuchowych scenariuszy jutra. Owszem, niby „Przyjdzie po nas fala, ale nic się nie zrodzi z jej piany/ Przyjdzie po nas fala, ale zabraknie desek do budowy łodzi” (List do Szwedów), ale to tylko konwencja, raz za razem ironicznie ogrywana i wyśmiewana. Rok za rokiem nasze życia będą upływać na mniej lub bardziej spektakularnych, osobistych zwycięstwach i klęskach, z których większość zostanie zapomniana i zapewne żadne nie zostawi śladu w historii ludzkości. Nie ma w tym jednak nostalgii, a przynajmniej takiej, którą można by przypisać samemu Rojewskiemu. Odnoszę wrażenie, że wiele negatywnych cech zostało tu scedowanych na wspominający, opowiadający, rozliczający się ze sobą podmiot. Jest on ciekawy, bo niespecjalnie zabiega o naszą uwagę, nie daje się polubić, nosi w sobie jakiś rodzaj przebrzmiałego elitaryzmu, przywiązania do arcydzieł, do kultury (ach, ten Odys jako metafora życia-wędrówki), która zakotwicza jego „ja” w czymś stałym i ponadhistorycznym. Spośród naszych poetów roczników 90., zwłaszcza tych o lewicowym nastawieniu, Rojewski jest jednym z bardziej klasycyzujących autorów. Wygodnie mu w homeryckim anturażu, z Kawafisem w tle. Jego słownik nie jest bogaty, a język prosty, wręcz skostniały, do granic komunikatywny. Poeta nie szuka ani potencjalnych metafor, ani formalnych napięć wewnątrz tekstów, które na ogół ciążą po prostu ku puencie. Jeśli jakiś eksperyment ma w jego liryce miejsce, odbywa się właśnie na poziomie testowania konceptu.


Po dwóch książkach widać jednak pewne stałe koordynaty, z których autor raczej nie zamierza rezygnować, i dobrze. Paragrafowe struktury wierszy, momentami zbliżających się wręcz do poematu prozą, mają naśladować dziennikarską sprawozdawczość. W tym oschłym, pozbawionym fajerwerków i celowo odzieranym z liryczności monologu, niewątpliwie kontynuuje Rojewski tradycję poetyckiego reportażu, po którą w ostatnich latach najczęściej sięgała Joanna Oparek, a którą funduje u nas zapewne Tadeusz Peiper. W tym wypadku nie trzeba nawet cytatów z rzeczywistości – dziennikarska maniera faktograficzno-opisowa dyktuje poecie pewien neutralny, zerowy model „zapisu zdarzeń” i „relacjonowania wspomnień”, nawet takich, które się jeszcze nie wydarzyły. Wiąże się z tym drugi, również dobrze rozpisany koordynat tej liryki – relacja między faktem i zmyśleniem oraz cały czas ponawiana niewiara w zapis, który utrwala lub sprzeniewierza. Już z samego tytułu Ocalałe 2030 widać, że jesteśmy wokół miłoszowskiego pytania „Czym jest poezja, która nie ocala…”. Rojewski w Ikonoklazmie zadawał je bardzo wyraźnie, studiując relację między mitem założycielskim, mitem biograficznym i swoistym faktograficznym testem rzeczywistości.


W drugiej książce jest ono jeszcze istotniejsze, bo kluczowy aspekt Miłoszowskiej wątpliwości przesuwa się z narodów i ludzi na rzeczy i zdarzenia, a może nawet na sam wektor czasu. A zatem etyka nie dotyczy już politycznego pytania o odpowiedzialność za historyczną przemoc (choć i taka pojawia się u Rojewskiego i ona również jest rozważana w nowym tomie), ale – związanych ze zwrotami nowomaterialistyczym i archiwalnym – kwestii trwałości i wiarygodności świadectw, które ugruntowują nasze istnienie. Na koniec nasuwa się bowiem pytanie, co miało zostać ocalone w tym tomie, co (i czy w ogóle coś) próbował ocalić podmiot? Czy chodzi o przeszłość, czy o przyszłość? O niego samego, a więc jego wersję zdarzeń, jego idiom, głos, czy też o same te zdarzenia, o ich rzekomo obiektywną naturę, wobec której kronikarz jest tylko narzędziem? A jeśli tom ma być przestrogą, że wszystko (prze)trwa w swojej formie pozornej i bezrefleksyjnej, a nasza praca i wola nie są w stanie zmienić biegu zdarzeń, to co właściwie zasługuje na „ocalenie”? Czy cokolwiek warto ocalać inaczej, niż na prawach indywidualnego wspomnienia?


Trzeci koordynat twórczości Rojewskiego, który również „ocalał” pomiędzy Ikonoklazmem i nowym tomem, to problemy antropologii wizualności. Poetę wciąż interesuje kult obrazów i jego filozoficzne konsekwencje, choć teraz nie jest to już obraz święty i profanowany. W centrum jego refleksji pozostaje człowiek jako miejsce obrazów (snów, projekcji, wspomnień) oraz ich zewnętrzne materializacje – zdjęcia, klisze, streamy, filmy i inne popkulturowe wizualizacje. Z pewnością towarzyszy temu nie tylko Ranciere’owskie, polityczne pytanie o granice postrzegalnego, o celowość kadrowania i usuwania poza kadr (wymazywania), o etykę obrazów, ale też znacznie bardziej fundamentalne, łączące proces widzenia z wiedzą, a właściwie filozoficznie ugruntowujące wiedzę w tym, co zobaczone. Już retrospektywny, futurologiczny zamysł rzuca takiemu myśleniu wyzwanie, każąc zastanowić się, czy rzeczywiście wzrok stanowi jeszcze jakikolwiek mechanizm zabezpieczający, oddzielający prawdę od kłamstwa i fakt od fikcji. Z tej perspektywy szczególnie istotne wydaje się zadane na samym początku, w wierszu otwierającym tom Twarz z Cydonia Planitia, niby niezobowiązujące pytanie: „– Co stamtąd widać, Panie Musk?”. Inicjuje ono cały cykl „widzeń” (tak jak kiedyś nawiązywał Rojewski do Widzeń nad Zatoką San Francisco Miłosza) i zakłóceń widzenia, epifanii, przekłamań i zaszumień, aż po swoiste śnieżenie sadzy za oknem w przedostatnim tekście. Mamy tu oczywiście pytania do Muska o jego widzenie świata, ale też o przejrzystość jego działań i intencji, ale już w kolejnych dwóch wierszach (Stalowy młotek marki Husky i Elektroniczny termometr: 38,8) czytamy:


Zanim wylądował, wiele się wydarzyło. Warto się temu przyjrzeć:

W roku 2019 wbiłem gwóźdź w ścianę. Powiesiliśmy na niej kilka zdjęć z filmów. To były: All the President’s Men, Tragedia „Posejdona” i Ofiarowanie. Tandetne to było bardzo.


oraz:


Patrzcie go, poetę,

nie przewidział nawet pandemii, teraz kaszle,

leży zgięty wpół jak Gal z wiersza Lermontowa, choć nikt go nie wyrzeźbi,

ani nie namaluje. Mógłby co najwyżej sam zrobić sobie zdjęcie

przepasany prześcieradłem, ze światełkami choinkowymi wokół szyi

i plastikowym wieńcem laurowym na skroni

(skąd wziął się w jego domu?)


„Warto się temu przyjrzeć” – jako swoisty frazes, wprowadzający kryminalny wątek, podważający zastaną wersję zdarzeń, ale też szybko spuszczający powietrze z balonika tajemnicy, to właśnie sedno „dziennikarskiego śledztwa”, które z przyszłości przeprowadza Rojewski wobec naszych czasów, fantazji i sposobów widzenia. Oto poeta – widzący, który niczego nie przewidział. W Opowiadaniu Raymonda Carvera mamy nagle rozcięcie wiersza przez wers: „– Ale numer! – pomyślał, wziął aparat fotograficzny i kajet”, bo właśnie pewien rodzaj fotograficznej pasji, instynktu chwytania rzeczywistości na gorącym uczynku, stanowi metaramę całych Ocalałych... W tym wypadku bohaterowi kończy się klisza, zanim udokumentuje to, co chciał – śmierć człowieka, od której odwodzą go akurat baraszkujące w kubłach lisy. W Ostatnim w życiu bilecie lotniczym wracamy do fotograficznych rozważań, z którymi związany jest zawodowo podmiot:


Nie ma zdjęcia, które obejmowałoby całą Ziemię,

ale nie ma też zdjęcia całego człowieka.

Fotografując głowę, nie widzisz nóg; na zdjęciu en face nie zobaczysz pleców.

Fotografia stadionu to nie fotografia krypty.


I jest to jakby zainicjowanie kolejnego cyklu (poprzedni dotyczył problemów z komunikacją przeszłość-przyszłość i figury listu w butelce), z dwoma wierszami programowymi dla całego tomu. Najpierw w Ars poetica zostają zderzone ze sobą dwie modernistyczne koncepcje sztuki fotograficznej, a właściwie każdej sztuki, z tą poetycką włącznie: sztuki jako zanurzenia się w rytmie życia, masowej i pochopnej, konwulsyjnej, ale też odpowiednio rozpędzonej, z czymś, co moglibyśmy nazwać medytacją, zgodną z bressonowską koncepcją decydującego momentu – artysta wyczekuje, jest obok, „spędza czas”, by uchwycić tę jedną chwilę, gdy całe napięcie rzeczywistości skondensuje się w najbardziej nieoczekiwanych, nieprawdopodobnych figurach. Ale już w kolejnym tekście, Z Jeffa Walla, czytamy:


Nigdy nie wierzyłem w wyznanie z poprzedniego wiersza.

Wierzyłem raczej w reżyserię, w zdjęcia Jeffa Walla,

w zalany wodą grób na poukładanym, amerykańskim cmentarzu


W ten sposób, w wewnętrznej grze między wierszami (nie jedynej zresztą w tomie), zostaje wprowadzona trzecia idea: sztuki jako inscenizacji, reżyserii, szalbierstwa, które niesie w sobie estetyczną wzniosłość, pobudza, ma sens i przekaz, ale zarazem jest od początku do końca wymysłem – niczego nie ocala, za to ustanawia coś w jego miejsce. „Choć to wszystko było wymyślone./ Choć to wszystko oddalało nas od prawdziwego życia” – dopowiada podmiot. Ale wiemy dobrze, że z perspektywy roku 2030, z tej futurospektywnej narracji umierającego „ja”, z zawodu fotografa, artysty, samozwańczego kronikarza, który nigdy nie przestał wywiązywać się ze swojej misji artysty zaangażowanego w rzeczywistość, w konflikty społeczne, z charakteru trochę antypatycznego buca, kategoria „prawdziwego życia” jest wysoce wątpliwa. Gest artystyczny, nawet najbardziej szczery, traci u Rojewskiego swoją dziecięcą niewinność, a wraz z nią traci etyczną jednoznaczność – nawet obrona słabych czy upamiętnienie umarłych (ostrzej: zamordowanych) jest tylko gestem, performatywnym przechwyceniem w duchu tytułu jednego z utworów: Napisałem tysiąc wierszy o śmierci, lecz ani jednego o życiu. Rozpaczliwa „lista” wspomnień, która staje się też listą życzeń i swoistym bagażem do przewiezienia „na drugą stronę” wybrzmiewa z (prawie) domykającego książkę Gdzie jesteś, śniegu?:


Trzydzieści lat temu widziałem na własne oczy drewniany cygański tabor, dzikie konie i psy,

przez które nie można było wychodzić z rozgrzanego samochodu. Za nimi w szeregu ustawiły

się moje płyty winylowe, piracko ściągane seriale, serie zdjęć, które przepadną, jeśli dziś

nie wytłumaczę komuś ich znaczenia.


Oto cała lista rzeczy, które nie zostaną zbawione, które „przepadną” wraz z nami – tak czy inaczej, i nie ocali ich żaden ruch „tłumaczenia”, żadna hermeneutyczna procedura zszywania rzeczy/zdarzeń/wspomnień z ich językowymi protezami.


Z tej perspektywy najciekawszy pozostaje dla mnie lakoniczny, znowu niemalże prozatorski wiersz Pomyłki, zbudowany z pękniętego dystychu, wygranego na dwóch różnych stylach – dziennikarskiej wątpliwości i poetyckiej spekulacji:


Nie wierzył, że Trump wygra wybory; wątpił, że Putin wypowie wojnę.

Patrzył na rentgen własnych płuc jak na mapy dalekich, nieistniejących krain.


Być może ten „rentgen własnych płuc”, a więc zdjęcie wnętrza umierającego człowieka, przeniesionego poza niego, na fotograficzną kliszę, ten niezwykły rodzaj eksterioryzacji ciemności dzięki sile negatywu, jest tu najbardziej gorzką diagnozą – nie choroby, raka czy covidu (bo w tle kilkukrotnie pojawia się jednak pandemia i jej długie trwanie), a właśnie skomplikowanej, niemalże teologicznej relacji człowieka z obrazem, która na zmianę wymaga niewiary i posuniętego do granic zawierzenia. Paradoksalnie, jesteśmy w samym sercu problemów z Ikonoklazmu, co uważam za bardzo dobry ruch, łączący obie książki Rojewskiego w rodzaj traktatowej dylogii. Dwa wielkie toposy klasycznej sztuki: ubi sunt? i ut pictura poesis? spotykają się w tym pisaniu i zostają zręcznie przefiltrowane przez coś, co nazwałbym nowoczesnym, dziennikarskim nerwem, ze wszystkimi jego konsekwencjami – prozaizacją, pozorną elitarystycznością (taką „dla klasy średniej” i czytelników „Polityki”), tematyczną pretekstowością, ironicznie gaszoną wzniosłością, konceptualnością i reportażowością wiersza. Rojewski robi wszystko, żeby te ryzykowne dla najnowszej poezji „usztywniacze” broniły się w tekście i sądzę, że ta obrona znowu mu się udała, bo otrzymaliśmy tom, który rzeczywiście chce coś powiedzieć i coś przemyśleć.


 

Jan Rojewski, Ocalałe 2030, Fundacja KONTENT, Kraków 2022


Comments


bottom of page