Aleksandra Wasylów - Literatura jako możliwość chwilowego istnienia. Rozmowa z Adamem Lipszycem.

ilustracja, Kamila Bednarek

W naznaczonej charakterystycznym nadmiarem twórczości Paula Celana obfitość słów, sensów oraz znaczeń splata się z uderzającą predylekcją pisarza do zaciekłej walki z samą materią języka. Ta manifestuje się pod postacią wyrw, cezur, elips i siatek zawoalowanych intertekstualnych odniesień. Kompleksowa próba odczytania tekstu sprowadza zatem odbiorcę nieuchronnie w regiony mętne, dość szybko uzmysławiające mu onieśmielenie wobec skupiska literackich zabiegów. Spośród różnorodnych propozycji odczytań wyodrębnić możemy jednak zgodność, by czytelniczą uwagę koncentrować najsilniej na momentach przerwania ciągłości – wierszowych punktach załamania, które kryją w sobie istotę rozległego doświadczenia wyobcowania i nawracającej utraty.

Aleksandra Wasylów: Zacznę w nieco przewrotny sposób. We wstępie „Czasu wiersza…” przybliżasz, przytaczając przemowę Gershoma Scholema ze stycznia 1930 roku, zjawisko „kontrakcji boskości”, które miałoby rozgrywać się w obrębie literatury przełomu XIX i XX wieku. W jego ramach wyjałowiona z fundamentalnych dociekań egzystencjalnych i pogrążona w kryzysie postępującego modernizmu teologia przemieściła swój osobliwy model uprawiania refleksji na medium literackie, stwarzające wówczas podatny grunt dla rozwoju rozmaitych perspektyw teologicznych. Proces ten nie mógłby jednak zaistnieć bez różnorakich zniekształceń i zarysowań, co z kolei przenosi nas do ujętej w podtytule książki kategorii „teologii literackich” – czegoś, co na potrzeby naszej rozmowy nazwałabym eksploracją alternatywnych/nowoczesnych ścieżek religijno-mistycznych w piśmiennictwie. 

Jak rozumiem – w eseju poświęconym poezji Celana („Trzecia trąba”) pochodzącym z niedawno wydanego zbioru trzynastu esejów „Papierowy nos literatury. Pisanie i psychoanaliza” – Twoje podejście do tej tematyki uległo, na przestrzeni lat, sporej zmianie. Czy tropy religijno-mistycznych poszukiwań i ślady duchowości u Celana mają dla Ciebie wciąż, mimo wszystko, duże znaczenie?

Adam Lipszyc: Dziękuję za to pytanie. Na wstępie chciałbym zaznaczyć, że Celanem zajmowałem się intensywniej dekadę temu temu i teraz rzeczywiście jestem w nieco innym punkcie. Dziś mniej myślę o teologii, nawet literackiej, więcej o literaturze i psychoanalizie, dziś też powiedziałbym pewnie prędzej, że teologia, literatura i psychoanaliza w swoich najlepszych wydaniach zajmują się podobnymi sprawami, a nie że jedna zastępuje drugą: we wszystkich trzech chodzi ostatecznie o człowieka w jego specyficznej, wolnej-ale-niesuwerennej, nieautonomicznej kondycji. Filozofia wciąż ma trudność z przyswojeniem sobie tej fundamentalnej prawdy o człowieku, dlatego musi się u tych trzech wciąż i wciąż douczać. Dziś, jako się rzekło, akurat w stronę teologii zerkam rzadziej. 

Za to te dziesięć lat temu zerkałem całkiem chętnie. Dłuższy czas zajmowałem się grupą niemiecko-żydowskich myślicieli takich jak Walter Benjamin, Gershom Scholem czy Franz Rosenzweig, bo fascynowała mnie ułamkowa, złamana nowoczesnością teologia, która właśnie dzięki złamaniu ożywała w ich myśleniu. Czytaliśmy tych zawodników na seminarium w doborowej grupie przyjaciół, aż w końcu dotarliśmy do punktu wyczerpania: trochę skończył nam się materiał, trochę w ogóle nie wiedzieliśmy, co dalej. Celan wyratował nas z opresji: kilka lat spędzonych nad nim na wiele sposobów zmieniło moje życie i myślenie. Cudów, jakie może dokonywać poeta za pomocą znaku interpunkcyjnego, wystudiowanej dwuznaczności czy dziwnego układu wersów, uczyłem się właśnie od niego. To on też wydał mi się godnym następcą tych niemiecko-żydowskich mistrzów, których zresztą czytał i rozumiał po prostu wspaniale. A teologiczny, post-teologiczny czy teologiczno-literacki wymiar jego twórczości do dziś wydaje mi się po prostu fascynujący. 

Odpowiadając wreszcie na Twoje pytanie, powiedziałbym najkrócej tak: Celan to poeta wielce uczony, poeta-erudyta, a dzięki dzisiejszym edycjom krytycznym nawet taki niedo-czytany czytelnik jak ja może odnaleźć mnóstwo mistycznych tropów w jego twórczości: jest tu bardzo dużo Mistrza Eckharta i kabały przepuszczonej przez Scholema. Są też wiersze, jak „Psalm” czy „Mandorla”, które świadczą oczywiście o żywym zainteresowaniu Celana teologią negatywną. Wychodząc od tego spostrzeżenia, łatwo jednak wpaść w interpretacyjny impas. Można dojść do wniosku, że Celan przepisuje w swojej twórczości tropy teologii negatywnej; idąc tym szlakiem, rzucilibyśmy jakiś ogólnik o tym, że wg Celana po Zagładzie o Bogu można mówić tylko w trybie negatywnym, tylko milcząc czy coś podobnego. Z drugiej strony, moglibyśmy powiedzieć, że Celan wykorzystuje tropy teologii negatywnej i poddaje je sarkastycznej radykalizacji, tak by skończyć na pozycjach całkiem a-teistycznej rozpaczy; idąc tym szlakiem, powiedzielibyśmy coś o tym, że według Celana po Zagładzie człowiek i Bóg są naprawdę Niczym. Co gorsza, nie moglibyśmy zdecydować, która z tych ścieżek jest właściwa. Tymczasem teologia literacka Celana wykracza poza ten dylemat. Wbrew obiegowym opiniom jego wiersze nie zmierzają ku mistycznemu czy ateistycznemu zamilknięciu. To niezmiernie precyzyjne, skupione konstrukcje słowne, które za każdym razem starają się dokonać pewnego nacięcia w języku. Związek z teologią jest tu bardziej złożony: idzie mianowicie o rozłamanie immanencji języka i doświadczenia, ale nie po to, żeby przebić się do jakiejś mistycznej Bozi, tylko po to, żeby w akcie świadectwa wskazać brak po tym, co utracone, a co immanencja świata stara się zawsze zamazać. Pisanie było dla niego formą lamentacji, nacinania języka permanentną skargą, która domaga się sprawiedliwości dla tych, co pozostają w mroku. (Ci, których kochamy, a którzy odeszli, nie siedzą po prawicy Pana, tylko trwają w mroku, na wiecznym chłodzie – i wciąż, wciąż domagają się naszego głosu.) Te lamentacyjne nacięcia dokonują się za każdym razem trochę inaczej i wymagają mobilizacji całego geniuszu językowego: nie ma jednej teologii literackiej, są tylko teologie literackie, absolutnie pojedyncze, realizujące się w akcie pisania, w działaniu. Na koniec okazuje się, że to niezwykłe przełamanie urzeczywistnia się w przerwie między słowami, w znaku interpunkcyjnym, w dziwnym słowie, którym kończy się wiersz. To wszystko są akty świadectwa, dokonujące się w warunkach skrajnego ryzyka, bez podparcia, bez fundamentu, pod pustym niebem – i dlatego właśnie tak wiarygodne.

AW: O swojego rodzaju interpretacyjnym impasie wspominasz w „Papierowym nosie…”, przywołując krytyków/filozofów literatury, takich jak Stéphane Mosès i John Felstiner, którzy – choć nie sposób odmówić im analitycznego rozmachu – Celana czytali często właśnie przez pryzmat jego fascynacji kabalistyczną symboliką i teologią negatywną. Jak dobrze wiemy, u poety nie brakowało odniesień zarówno do judaizmu, jak i chrześcijaństwa. W późniejszych latach swojego życia sięgał do podręczników anatomicznych, które posłużyły mu jako źródło twórczej inspiracji. Interesowały go też pisma Freuda. Odnoszę wrażenie, że to leksykalne, pojęciowe i symboliczne nagromadzenie nierzadko prowadziło badaczy w stronę niezamierzonych redukcji. Wyjątkiem było w pewnym sensie dekonstrukcyjne odczytanie Jacques’a Derridy. 

AL: Tak, już w „Czasie wiersza” poświęciłem trochę uwagi utworom Celana, gdzie odniesienia kabalistyczne wiązane są w trybie niezwykłej interferencyjnej superpozycji lub poetyckiego krótkiego spięcia z odniesieniami do Freuda i anatomii. Fascynujący jest ten ruch wzajemnej dekonstrukcji, w wyniku którego kabalistyczna symbolika cielesności ulega katastrofie przez zderzenie z terminologią anatomiczną, ta ostatnia zaś wytrąca z siebie poezję katastrofy. W tych wierszach poetyckie słowo rodzi się właśnie w wyniku tej brawurowo zainicjowanej kolizji. W eseju o Celanie, który włączyłem do „Papierowego nosa”, jeszcze bardziej oddalam się od teologii i faktycznie wskazuję interpretacje Mosèsa i Felstinera jako przykład ujęć, które chybiają celu, bo mimo wysiłków nadal ostatecznie redukują poezję do niby-to odchudzonej teologii: grudki poezji rozpuszczają się tu w teologicznym medium. Pokazuje to, że „odchudzanie” czy pakowanie teologii pod stolik do szachów nie jest koniecznie dobrym kierunkiem. Bliżej mi teraz do figury kontrteologii albo – jak mówi Adorno – teologii odwróconej, poddanej inwersji: kontrteologiczna poezja rozbija immanencję – i często posługuje się przy tym figurami zaczerpniętymi z teologicznego repertuaru – w akcie transcendencji kieruje się jednak nie ku boskości, lecz ku uporowi pojedynczego, cielesnego istnienia, z całą jego obolałą, posiekaną anatomią. Immanentny dyskurs zostaje tu przerwany nie tyle interwencją wzniosłego alefa kabalistów, ile rykiem zarzynanego byka. Zresztą, jak zwracam uwagę, litera alef to przeobrażony wizerunek byczej głowy… Tak czy owak, w tym eseju konfrontuję sekwencję wierszy o szofarze z psychoanalitycznymi rozważaniami Theodora Reika poświęconymi temu instrumentowi. Staram się spowodować, by obaj panowie się od siebie czegoś nauczyli. Jest tu też trochę Derridy, o którego się upominasz, który był bardzo bystrym czytelnikiem zarówno Celana, jak i Reika. Na koniec, idąc też poniekąd za wskazówkami Derridy, w trybie może nieco życzeniowej interpretacji staram się też w jerozolimskich wierszach Celana, przesyconych rozpaczą, ale też erotyczno-narodowym uniesieniem, dosłuchać się jakichś pogłosów wrażliwości na pewien inny naród zamieszkujący Palestynę.

AW: W toku lektury zainteresowało mnie właśnie to wyjątkowe zestawienie kontrteologii z psychoanalizą. Rozumiem, że pozwala Ci ono wydostać się z interpretacyjnego zastoju, które jest chyba nieuchronnym elementem bliskiego obcowania z Celanem, ale – czego dokładniej jedno uczy drugie? Na co Ciebie, wieloletniego i uważnego czytelnika, najbardziej otwiera? 

AL: Schematycznie rzecz ujmując, czytanie Celana i Reika obok siebie powoduje, że każdy z nich pogłębia w tym drugim koncentrację na tym, co absolutnie pojedyncze – czy też, jeśli kto woli, to ja, jako czytelnik, dzięki Reikowi widzę w Celanie więcej pojedynczości, a dzięki Celanowi widzę jej więcej w Reiku. Psychoanalityczne medytacje nad libidinalnym dramatem pragnienia, identyfikacji, agresji, żałoby i poczucia winy potraktowane jako kontekst lektury Celana wzmacniają w czytelniku przejście od filozofii minimalnej do filozofii odwróconej, ten kluczowy dziś dla mnie ruch inwersji. Z drugiej strony usytuowanie Reika w kontekście Celana pozwala lepiej dostrzec moment, w którym Reik odchyla się od freudowskiej analizy świata religijnego, otwiera się na materialistycznie pojętą specyfikę judaistycznego rytuału, a wreszcie poniekąd wbrew sobie w obrębie mitycznego, wymazującego pojedynczość mechanizmu nawracania edypalnego mitu odnajduje moment cezury pojedynczości, która dochodzi do głosu, gdy potrafimy rozpoznać własną nieokiełznaną agresywność. W trzecim takcie Reik – jako mimowolny teoretyk czegoś, co można by nazwać kompleksem Kaina czy Ezawa (idzie mi o najpotworniejszy na świecie impuls, który każe nam mordować nie tyle rodzica, ile rodzeństwo, bliźniego) – staje się dla mnie przewodnikiem w moich życzeniowych próbach odnalezienia w poezji Celana wrażliwości na krzywdę Innego, który cierpi z naszego powodu.

AW: Mówiąc o krzywdzie bliźniego – konstytutywnym elementem celanowskiej poetyki jest też metaforyka dialogu – założenie, że wiersz to przede wszystkim spotkanie, „uścisk dłoni”, rozmowa z Innym (człowiekiem, Bogiem, martwym przedmiotem, podmiotem zbiorowym). Odsyła nas to do jeszcze innego filozofa tropiącego meandry żydowskiego mistycyzmu z wyszczególnieniem relacyjności – Martina Bubera.

AL: To prawda. Zwrot ku Innemu i relacja z Innym to motyw silnie obecny w celanowskim myśleniu/pisaniu. Pod względem wyrafinowania Celan wyprzedza tutaj o wiele długości Martina Bubera, którego koncepcja spotkania jest jeszcze przecież dość naiwna i cukierkowa. W istocie bliżej mu już do Emmanuela Lévinasa czy dekonstrukcyjnego myślenia Jacques'a Derridy. W każdym razie Celan miał świadomość, że spotkanie z Innym zawiera w sobie zawsze moment nie-spotkania, separacji, zerwania, osobności. Co więcej, owa inność, ku której zmierzają jego wiersze, jest niezwykle wieloznaczna: to inność ludzi utraconych, inność czytelnika, inność w ja, inność tego, co naturalne, roślinno-martwe, a nie ludzkie. Te zwroty ku inności zaplatają się u niego w fascynujący sposób, tak jakby – na przykład – nie można było wiarygodnie mówić o inności utraconych rzeczy, nie zwracając się zarazem do inności czytelnika. Ten „uścisk dłoni” może brzmieć kiczowato, ale taki nie jest. Raczej myślałbym tutaj o pięknym rozumowaniu Piotra Sommera, który w innym kontekście tłumaczył kiedyś, że poezja „niezrozumiała” – poezja Celana, często oskarżana jest o hermetyzm w złym sensie – szanuje swojego czytelnika, bo wciąga go w rozmowę, a poezja „zrozumiała" bywa mentorska i pouczycielska. Opierając się na tej argumentacji można powiedzieć, że po to, by uszanować inność ludzi utraconych, Celan musi zwrócić się do czytelnika w sposób ciemny, niejednoznaczny. Inaczej jego język utknąłby w pyszałkowatej immanencji jednoznaczności. Relację z tym, co transcendentne, nawiązuje się tutaj poprzez niejednoznaczność językowego gestu.

AW: Zagadnienie relacyjności u Celana nie ograniczało się jednak tylko do tego aspektu. Związki romantyczne pisarza i jego korespondencja z kilkoma bliskimi mu na różnych etapach życia kobietami (jak Ingeborg Bachmann, Gisèle Lestrange czy Ilana Shmueli) organizowały w dużej mierze jego pracę literacką. O związku z tą ostatnią i – niezwykle ciekawym dla mnie – erotycznym wymiarze celanowskiej poetyki wspominasz w najnowszym zbiorze esejów. Mógłbyś powiedzieć o tym coś więcej?

AL: Tak, to fascynujący wymiar tej poezji. Niektóre z utworów pisanych dla Ingeborg Bachmann – choćby „Corona” – należą do najpiękniejszych ze znanych mi erotyków. Ilana Shmueli jest adresatką i kluczową obecnością w utworach pisanych po wizycie poety w Jerozolimie. Te utwory są tyleż wspaniałe, co – w kilku punktach – problematyczne. Zdarza się, że pogrążony w rozpaczy Celan, poszukujący ratunku w erotycznym i narodowym uniesieniu, pozwala sobie na wątpliwą egzaltację. Ma to chyba związek z tym, że po trosze przynajmniej poeta traktował swoją ostatnią kochankę jako coś w rodzaju erotycznego interfejsu, poprzez który mógłby połączyć się z narodem żydowskim. Gdy jednak – a tak dzieje się przecież najczęściej – te utwory potrafią pomieścić zarówno uniesienie i nadzieję, jak i poczucie rozdzielenia i osamotnienia (ten genialny, przejmujący fragment, w którym kochankowie „wsierocają się w siebie nawzajem”!), osiągają po prostu szczyty. No i niezwykłe jest to, że twory te słane były dosłownie w listach do Shmueli. Ta poruszająca korespondencja zaświadcza o wielkiej samoświadomości Celana w ostatnich miesiącach jego życia, ukazuje też samą Shmueli jako osobę niezależną i bardzo ciekawą, której rodzącego się krytycznego dystansu wobec izraelskiej rzeczywistości po wojnie sześciodniowej Celan nie potrafił lub nie chciał dostrzec.

AW: Zastanawiam się, czy, w świetle tych inspiracji, za jedno z ważniejszych, a zarazem nieosiągalnych wyzwań i stawkę tego literackiego przedsięwzięcia uznać możemy niestrudzone dążenie do scalenia. Z jednej strony dotyczyłoby ono pokawałkowanej tożsamości pisarza (skażonego nazizmem i przez to odrzucanego języka ojczystego, przewlekłego stanu wysiedlenia, stygmatu ocaleńca z Zagłady), z drugiej – przemiany społecznej na gruncie okaleczonej, powojennej rzeczywistości, w której jakakolwiek referencjalność została bezpowrotnie wymazana. Z trzeciej wreszcie odnosiłoby się właśnie do procesu łączenia różnorakich, na pozór nieprzystających do siebie, porządków. 

AL: To rozumna hipoteza, ale wydaje mi się, że – w odniesieniu do Celana – jednak nietrafna, a w każdym razie jej przyjęcie wymagałoby wypracowania jakiejś bardziej skomplikowanej, dialektycznej koncepcji scalenia. W najlepszym wypadku chodziłoby tu o takie scalenie, które zawierałoby w sobie nadal niewymazane rysy po roztrzaskaniu naczyń. O taki spokój, który mieści w sobie rozpacz, ale nie chce jej znieść czy przezwyciężyć. „Przyjmuję Cię miast wszelkiego spokoju”, mówi Celan na koniec jednego z wierszy, zwyczajowo zachowując szaloną wieloznaczność owego Ty. Być może też chodziłoby nie tyle o scalenie naczynia, ile – wręcz przeciwnie – o zintensyfikowaną fragmentację, gdzie linie pęknięć szłyby jednak w poprzek fałszywych, ideologicznie narzuconych scaleń: język, który udaje, że można nim mówić po katastrofie, Celan będzie roztrzaskiwał podług innych linii tektonicznych katastrof, które w niem nieomylnie wyczuwa. Tak roztrzaskany język prezentuje w konstelacjach w obrębie swoich wierszy, odsłaniając dzięki temu prawdziwe katastrofy, jak i – czasem, jak w owym słówku „ziw” – rzadkie, chwiejne rozbłyski utopijnych świateł. Sądzę też, że w ten sposób tworzy się nowy podmiot poetycki: sam człowiek-Celan pozostaje rozbity i posiekany, ale jako podmiot poetycki potrafi wyłonić się, stanąć na nogi na chwilę, kiedy pisze lub czyta na głos swoje wiersze (Celan mówi o tym w jednym z późnych listów). Ten podmiot poetycki tworzy się poza scaleniem i poza tożsamością, a chwała jego lokalnego-lecz-absolutnego istnienia niestety nie potrafi – nie potrafiła – ocalić Celana-człowieka. Poezja nie ocala, a przynajmniej nie ocala poetów.

AW: Jak wszystko u Celana, scalenie, które mam na myśli, należałoby oczywiście zniuansować – w moim rozumieniu byłoby ono przede wszystkim uwzględnieniem wszystkich tych porozbijanych cząstek i rys, które w pierwszym odruchu podmiot wolałby wyprzeć. Podobnie w przypadku warstwy językowej, w której liczne roztrzaskania składają się na całość wiersza. Tak rozumiana integracja nie służyłaby zatem mitycznemu wybawieniu, ale może właśnie próbie konfrontacji ze skrajnie nieidealną rzeczywistością? Takie odczytanie umieszcza nas też bliżej myślenia psychoanalitycznego. 

Myślę też o poruszonym przez nas erotycznym wymiarze poetyki w wierszach, takich jak „Es stand” („Stał”), który uwzględniasz w „Papierowym nosie” – do głosu dochodzi w nim pragnienie seksualnego scalenia, chociaż przerywa je zwątpienie. Mowa tyle „o unii, co o rozdzieleniu”, a jeszcze bardziej „o unii w rozdzieleniu” dwóch skrajnie wyobcowanych podmiotów (PC i Ilany Shmueli).

Szczególnie interesująca w kontekście, o którym rozmawiamy, wydaje mi się natomiast kwestia „anty–terapeutyczności” u Celana, której dotknąłeś – mimo tak silnego przekonania poety o mocy słowa zwróconego przeciw cierpieniu i niesprawiedliwości, nie jest to przecież pisanie, któremu towarzyszy szczególna wiara w osiągnięcie emocjonalnej ulgi, „przepracowanie” (cokolwiek miałoby ono oznaczać) przeżytej traumy lub – jak powiedziałeś – ocalenie. Podmiot poetycki dążyłby w takim razie głównie do upamiętnienia? 

AL: Tak, choć oczywiście trzeba by dokładniej powiedzieć, co to za upamiętnienie. O „upamiętnieniu” mówi się także zarówno w przypadku życzliwie pomyślanych i po jakiemuś ważnych aktywności kulturowych – wiersza wspominającego to, co utracone, corocznych działań społeczności, która nie godzi się na zapomnienie – jak i w przypadku instrumentalnych wobec partyjnej czy państwowej polityki praktyk, podczas których nabombani sobą osobnicy próbują zbić punkty na żałobie. Celan rzecz jasna nie wpisuje się w żaden z tych modeli. W jakimś przybliżeniu można powiedzieć, że idzie mu nie o upamiętnienie utraconego – taki gest sugerowałby, że niezniszczony został język, w którym można by przeprowadzić taką operację upamiętnienia – lecz o nieustanne przypominanie o braku i o katastrofie języka. 

A skoro przywołałaś w tym kontekście rejestr psychoanalityczny i pojęcie traumy, nieco precyzyjniej można by powiedzieć, że wiersze Celana to konstrukty retraumatyzujące, a z punktu widzenia „normalnej” pracy żałoby – patologiczne i przeciwskuteczne: zamiast odnajdywać tutaj symboliczną reprezentację utraconego, która zawierałaby w sobie świadomość utraty i w ten sposób się z nią jakoś godziła, raz po raz nacina się tutaj język semantycznie wykoślawionymi tworami, które odmawiają bycia symbolami i w swojej chropowatej konkretności zaznaczają nieobecność, a zarazem niezgodę na utratę. Za sprawą Celana pole języka poczynają naznaczać zgrubienia czy nacięcia, obiekty „nieprzejściowe”, o które wciąż się potykamy, ale dzięki którym w ogóle komunikujemy się ze sobą i z naszym strzaskanym czasem, a nie pławimy się w idealistycznych iluzjach, że oto w epoce oszalałej przemocy i planetarnej katastrofy możemy sobie uprawiać sztukę po staremu. (Warto przy tym pamiętać, że jeden z najważniejszych wierszy Celana, poemat „Engführung”, dotyczy tyleż katastrofy Zagłady, jak i grozy wojny nuklearnej i naszych relacji z naturą.) W tym sensie w tych „patologicznych” tworach nie chodzi o fiksację na przeszłości i krzywdzie, o zacukanie się, które uniemożliwiłoby wszelki ruch naprzód, lecz o takie rozdarcie fałszywych powłok kultury, żeby nasze słowa, odarte z iluzji, miały jakikolwiek sens i pozwalały wiarygodnie komunikować się, z tym, co nas otacza. Z tej perspektywy wiersze Celana – właśnie za sprawą swojej retraumatyzującej mocy – to jednak akty „terapeutyczne”, tyle że terapia jest tu bardzo okrutna: niszczy pozory zdrowia, które w istocie są chorobą, utrudnia nam życie, ma jednak na uwadze to, co prawdziwe. Po Celanie żyje się i pisze trudniej, ale nikt nie mówił, że będzie łatwo i nikt nie mówił, że terapia polega na zaklejaniu plastrem zakażonej rany. O tym „po-Celanie” pisze wspaniale Monika Gromala, która w swoim doktoracie analizuje wybuchową obecność jego dyskursu w prozie Ingeborg Bachmann i Elfriede Jelinek, przyjmując przy tym właśnie perspektywę (post-)psychoanalityczną. Ta świetna rozprawa powinna w tym roku ukazać się drukiem w wydawnictwie Austeria. 

AW: Rozumiem to, co mówisz tak, że pisanie Celana osiąga swój najbardziej prawdziwie terapeutyczny wymiar, gdy ten w dużej mierze rezygnuje z mechanizmów obronnych. Gotowość do konfrontacji z okrutną prawdą, rozłamywania fałszywych idealistycznych idei i pozorów sprawiedliwości byłaby tego najsilniejszym wyrazem.

W tym sensie, najważniejszym wątkiem, który poruszasz w „Trzeciej trąbie” jest dla mnie uderzająca szczerość pisarza w jego intymnej korespondencji listowej (z Ilaną Shmueli). Celan pisze wprost o poczuciu „piekielnej pustki”, zawiedzeniu odbiorem swojej „nazbyt hermetycznej” poezji i pogorszonym stanie zdrowia. Mówi też przecież coś tak bardzo przejmującego: „Moje wiersze […] – w chwili, gdy je czytam – tworzą dla mnie na moment możliwość istnienia, stania”. 

AL: Tak, bezpośredniość i trzeźwość tych samorozpoznań Celana jest niezwykle przejmująca. Doskonałość jego wierszy – aż po wiersz ostatni – nie daje wytchnienia, a jego samego nie ocala jako człowieka, bo jest to doskonałość wyrazu katastrofalnej sytuacji, doskonałość wejrzenia w katastrofę. Zarazem jednak są to momenty prawdziwego istnienia, bo oto udaje się naciąć karb w języku i rzeczywistości, udaje się doskonała klarowność: chwilowa, a równocześnie wieczna, bo te wiersze – jak ten słynny, genialny i potworny wiersz o nieczytelności świata, który przytaczam w codzie „Papierowego nosa” – są po prostu nie do wymazania. 

Pozwolę sobie na jeszcze jedną uwagę dotyczącą trudnej dialektyki między niszczycielskim a jednak trudno-terapeutycznym aspektem poezji Celana. Te wiersze, przy całej swojej hermetyczności, to akty komunikacji przez dyskomunikację, interwencje zakłócające mowę po to, by wszelką przyszłą mowę umożliwić. Wymiar erotyczny – w tym wymiarze zakłócenie jest konieczne, by dopuścić drugą osobę w jej realności, by naprawdę spotkać tę Inną – zaplata się tu ściśle z wymiarem kolektywnego upamiętniania – w tym wymiarze prawdziwa pamięć umożliwiana jest przez zakłócenie pamięci. Oczywiście, istnieją wiersze Celana, w których jeden lub drugi aspekt bierze górę, ale dziś wydaje mi się, że w niemal każdym jego wierszu oba są obecne. Jeśli zaś chodzi o paradoks komunikacji przez dyskomunikację, to oczywiście nie jest on wyłączną własnością Celana: to z pewnością cecha sporej części wielkiej literatury powstającej w drugiej połowie XX wieku i w wieku XXI, Celan byłby jednak jej wielkim mistrzem. W „Papierowym nosie” poświęcam osobne teksty dwóm współczesnym autorom, którzy – każdy na swój sposób – także urzeczywistniają ten paradoks w swoim pisaniu, Clemensowi Setzowi i Marcinowi Mokremu. Ten ostatni zresztą w swoim wielkim poemacie „Świergot” jawnie i błyskotliwie nawiązuje do Celana, rozważając relacje między słowem a pamięcią o katastrofie. W swoim eseju staram się spojrzeć na ten poemat przez pryzmat koncepcji nie-przejściowego obiektu autystycznego, który miałby blokować zbyt gładką komunikację. Wydaje mi się, że ta koncepcja – zapożyczona od psychoanalityczki Frances Tustin – mogłaby też sporo wyjaśnić, gdy idzie o procedury samego Celana.

AW: Pytanie o misyjność literatury może wydawać się na ogół banalne, ale, myślę, że w kontekście Celana jest ono akurat zasadne. Czy dostrzegasz w jego pisaniu zobowiązanie, żeby oddać głos nieusłyszanym-innym?

AL: Tak, absolutnie. Celan stawia swojemu pisaniu bardzo wysokie wymagania. Jego głos cały czas nakłuwa i chce być nakłuwany, sam nacięty – chce nacinać, sam naznaczony – chce naznaczać. Wie również, że iluzja moszczenia się w kokonie tradycyjnego humanizmu i wielce szacownych znaczeń kulturowych jest w naszej epoce śmieszna i groźna zarazem. Zadaniem poezji jest rozcinać zbutwiałe języki i wykrawać nowe ścieżki mówienia. W tym sensie Celan jako poeta nigdy nie skapitulował, nawet jeśli jako człowiek upadł w końcu pod ciężarem straszliwego cierpienia. Tę przejmującą wiarę w moc poezji wyrażał na wiele sposobów, ale może nigdy tak pięknie, jak wówczas, gdy mówił, że „są pieśni do zaśpiewania / poza człowiekiem”. Człowieczeństwo jest na swoich granicach, tam, gdzie człowiek spotyka się z czymś nieludzkim. Rozrywając kokony fałszywych znaczeń, poezja wystawia człowieka na to spotkanie.

AW: Wróćmy na koniec do Twojej poprzedniej książki. W „Czasie wiersza…” piszesz – przywołując słynną mowę büchnerowską Celana i notatki z nią związane – o miejscu poezji jako skrajnym punkcie, w którym wszelka „ciągłość ulega załamaniu” i tytułowym czasie wiersza, który rozgrywa się „teraz”, nieustannie nawracając ku temu, co utracone. Z zapisków pisarza odczytujemy – „[…] wiersz dzisiaj – to przełom oddechu, górski grzbiet czasu, przełom duszy, po tym go rozpoznajesz”. 

Czy, poza tą szeroko rozumianą liminalnością – stanem permanentnego zawieszenia i poszukiwaniem „okruchów światła” gdzieś na skraju języka, istnieją inne elementy poetyki Celana, które są dla Ciebie szczególnie ważne? 

AL: Tak, Celan jest przekonany, że poezja wydarza się w miejscu załamania języka, że język dochodzi do siebie tam właśnie, gdzie ulega zawieszeniu, tak jak i wszelka literatura jest sobą dopiero na swoich kresach czy też w punktach osobliwych swojego terytorium. Te osobliwości realizują się u Celana poprzez metodyczne wprowadzanie do języka wiersza elementu wieloszyfrowych, operujących w kilku kodach jednocześnie, ale też dzięki posunięciom, które mają charakter paradoksalnych intruzji porządków obrazowych, akustycznych i dotykowych do porządku tekstu, dzięki czemu dochodzi do radykalnego zakłócenia rytmu lektury. Kunszt i przemyślność Celana pod tym względem wydaje się wprost niewyczerpana: język zamienia się tutaj w obraz, czytanie w dotyk, z tekstu wyłania się głos – istne wariactwo. Dziś myślę, że te zawrotne momenty zasługują na godne miano kontr-teologicznych, w tym sensie, że rozerwanie potoczystości tego, co immanentne, dokonuje się tutaj w imię osobliwości pojedynczego imienia, a nie w imię nadjednostkowości tego, co objawione. Jeśli w porządku teologicznym źródłem wszelkiej mowy i wszelkiego sensu jest wielka synestezja Synaju – widzenie Bożego głosu-szofaru, niemej litery alef, która wszystko zaczyna i z którą skonfrontowani zostali wszyscy Hebrajczycy – Celan przeciwstawia tej jednoczycielskiej sile nieskończoną sekwencję arcypojedynczych nacięć, kontr-synestezji, roz-strojeń mowy, w których ta mowa przeżywa kataklizm, a zarazem odradza się dla nas, na nowe czasy. W tym sensie nie ma tu gromkich trąb, tylko słówka bardzo niepozorne, zgodnie z genialną zasadą Celana, że przeciwieństwem pozornego nie jest to, co rzeczywiste czy istotowe, lecz to, co niepozorne. Odnajdujemy tu na nowo logikę cichego tchnienia czy łagodnego głosu, który przemawiał do proroka Eliasza, ale u Celana tym cichym głosem mówi sam człowiek – każdy czytelnik, gdy odnajduje ten dziwny, rozcięty, załamany głos wewnątrz tych zdumiewających tekstów – a ów głos, choć cichy, przesycony rozpaczą, jest też nieugięty, oporny, uparty. W tych aktach kontr-teologicznych skompromitowana teologia odnajduje swoją godność. Także, jak sądzę, dzisiaj.