Jakub Skurtys - Francuski płaskowyż

(recenzja tomu Voyage, voyage Marcina Pierzchlińskiego)


Kilka lat minęło od prezentacji twórczości Marcina Pierzchlińskiego w Poetyckich debiutach 2018 od Biura Literackiego, o której akurat miałem okazję pisać, a właściwie rozmawiać – z jej ówczesnym redaktorem, Dawidem Mateuszem. Wskazywałem wówczas na typową „sosnowszczyznę” tych poetyckich próz, i chyba nie było to wskazanie zbyt pozytywne, bo wszystko, co jakoś wzoruje się na poetyce Andrzeja Sosnowskiego, jest zawsze względem niej o lata świetlne z tyłu. Dawid Mateusz odpowiadał mi wówczas, komentując zaproponowany przez siebie tytuł zestawu Nouvelles impressions de Białogard:


No, to jest ciekawa kwestia, bo widziałem również zdecydowanie inne wiersze Pierzchlińskiego, wiersze, w których w nieco odmienny sposób eksperymentował z semantyką, i bardzo jestem ciekaw, co by się stało, gdyby te dwie metody w jakiś sposób połączył.


Potem nie miałem już chyba okazji publicznie wypowiadać się na temat twórczości autora, aż nadszedł rok 2021 i w Łódzkim Oddziale SPP ukazał się jego debiut – Voyage, voyage (skądinąd ze wsparciem Instytutu Literatury i Miasta Białogard, ale to kwestia faktograficzna; swoją drogą – ile instytucji musi się złożyć w Polsce, żeby wydać jeden, sześćdziesięciostronicowy debiut poetycki?). Może na razie wielu recenzji ten tom nie zebrał, ale też trudno nie zauważyć, że w tzw. „środowisku” został dostrzeżony i jakieś tam poruszenie wywołał. Sięgam po niego z pewnym lękiem i zarazem nadzieją – jak po wszystko, czemu gdzieś tam z daleka patronuje Sosnowski, a jeszcze dalej Rimbaud. Jest to dla mnie po pierwsze obietnica językowego kunsztu w wymyślaniu światów możliwych, w wyprowadzaniu kolonialnych fantazji poza naszą rzeczywistość, po drugie szansa na przypomnienie sobie tradycji francuskiej powieści podróżniczej i oświeceniowej satyry utopijno-dystopijnej, które znajdują się u podstaw wszystkich tamtejszych rewolucyjnych ruchów społecznych o lewicowej proweniencji (komunardzi, sytuacjoniści, ruch maja ‘68), po trzecie wreszcie możliwość pomyślenia jakiejś kapitalistycznej alternatywy w obrębie heterotopijnych wysepek, będących chwilowym dominium poetów-koczowników i poetów-piratów. A tak chciałbym widzieć Pierzchlińskiego: raz jako koczownika, innym razem jako pirata, który dokonuje kolejnych abordażów na mechanizmy Spektaklu:


Obniżyłem strój i śpię. Potrzebuję dalmierza; chcę znaleźć miejsca dla wariantów kwiatów. We śnie nawiedzają mnie mazacze, wściekli huzarzy w krótkich kurtkach z szamerunkiem i futrzanych czapach.


Śpię dla mojego szefa. Tymczasem na najwyższych piętrach tej ery gigantyczna rura przecina Ziemię i ją skreśla. Upadają pomniki, spotykają się pociski w przestrzeni balistycznej, a sztandar powiewa nad plugawym krajobrazem...


2.

Wahadłowy ruch psa na uwięzi,

weźcie go pod rozwagę.

(Zadania (II))


Nic za to nie poradzę na to, że jestem – podobnie jak autor – najntisowym dzieckiem, więc w pierwszej koleśności, w reakcji na tytuł, do głowy przychodzi mi Kate Ryan i jej rytmiczne „Voyage, voyage / Plus loin que la nuit et le jour / Voyage / Dans l'espace inouï de l'amour / Voyage, voyage”, bodajże pierwsza piosenka po francusku, która przebiła się za mojego życia do mainstreamowej telewizji spod znaku MTV. A ta oczywiście była coverem znanego z lat osiemdziesiątych hitu zespołu Desireless, do którego dotarłem już niestety później (z jeszcze bardziej kiczowatym bitem, ale miało to swój klimat epoki new romantic, w przeciwieństwie do wersji nowszej). Wspominam o tym, bo efekt, który powstaje na przecięciu nuconego przez Kate Ryan dyskotekowego hitu, ze słynną piosenkarką w penthousie lub tulącą się do palmy, a mottem z Guy Deborda, od którego „na poważnie” zaczyna Pierzchliński, jest trochę groteskowy. Z jednej strony Spektakl i doświadczenie podróży/wyprawy/poszukiwania (miłości) w najbardziej utowarowionej już formie, z drugiej niby obrazoburcza, wciąż aktywna teoria, zaprzęgana do jego krytyki. A krytyka ta chyba ma być zupełnie serio, bo Pierzchliński w nocie na końcu wprost informuje czytelników, że „Fragmenty tekstu wyróżnione kursywą pochodzą z pism Arthura Rimbauda, Guya Deborda, Giuseppe Pinot-Gallizio, Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego” (o tego Gaja nawet nie będę się spierał, bo podobno jakaś korekta była, a Gii Debor’ to wszak trudna w odmianie zbitka).


Spróbujmy jednak na chwilę wyłączyć Kate Ryan i zapomnieć, że to, co zostało we francuskim songwrittingu z Rimbauda, to właśnie owo „sur l'eau sacrée d'un fleuve indien”. Wszak w Połowowym zestawie poemat nosił tytuł… Le voyage ivre. Może właśnie o to chodzi Pierzchlińskiemu: o wysiłek wyjścia poza utowarowione doświadczenie podróży, jakie ma nam do zaoferowania społeczeństwo Spektaklu i jego równie spektakularna poezja. Wiersz z tytułową frazą, a właściwie składający się tylko z niej – o najdłuższym w tomie tytule Mały poemat prozą dla Jet Propulsion Laboratory, też trzeba chyba czytać ironicznie, choć prowadzony przez NASA program bezzałogowych, badawczych lotów kosmicznych nadal działa i przynosi niezwykłe efekty. Element kosmicznej podróży „w niejasnym kierunku”, z wytycznymi: „świat aktualny postrzegać jako zdekompletowany atlas. Dryfować w ciągu zmiennych atmosfer skończonego miasta, którego powietrze emancypuje”, zbliża oczywiście Pierzchlińskiego do innych, futuro-kosmicznych eskapad ostatnich lat, utrzymanych w duchu pogawędki z majorem Tomem (nie będę ich wymieniał, bo robiłem to wiele razy, choćby tu). Wizja ciągłego konfrontowania się ze Spektaklem, z utowarowioną produkcją obrazów oraz celowym, charakterystycznym dla kapitalizmu mechanizmem oddzielenia, wytwarzającym równocześnie wszechobecną nudę i niedający się wyhamować pęd, prowadzi jednak Voyage, voyage bardziej w stronę Trawersu Sosnowskiego, niż np. Zakładów holenderskich Jurczaka. Ot, taka kadencja: „Taki widok mógłby być uroczy, ale nie jest wcale. Widać to dobrze na naszych serwerach: trwa spektakl diod i nieznacznego szumu”. I nie chodzi mi wyłącznie o estetykę, bo gdzieś z tyłu gra tu raczej Sezon w Piekle i Iluminacje Rimbauda, ale właśnie o rytmikę i kluczowy problem produkcji nudy jako podstawowego afektu w zaawansowanym kapitalizmie.


Pierzchliński zdaje się wpasowywać – świadomie, celowo – w ten sposób organizowania perceptów, dzięki któremu wszystko wydaje się spektakularne i możliwe („Ciągi wietrzne, uroczyste zachody!”), by zaraz zostać wydane na pastwę wtórnej konsumpcji i afektywnie zblokowane. Już w następnym wersie tej strofy Olimpijskiego bałaganu czytamy: „Niektóre przechowuję w odlewach wrażenia./ Mam dostęp do pokładów uczuć, ale obraz jest ograniczony”. Właśnie to ograniczenie – blokada możliwości przeżywania – stan, w którym „Jesteśmy jakby w akwarium,/ i bez odbioru” – przedstawia poeta jako główną diagnozę, spokojnie czekając na iście katastrofistyczne pęknięcie słoja/szkła/ekranu. W pewnym sensie jest to oczywiście powtórzenie gestów Rimbauda i samego Sosnowskiego, który pisze już po wielkim potopie, w ostatnich książkach sięgając po figury dystopijne raczej z Wodnego świata niż z Mad Maxa. Ale Pierzchliński przecież wie, że powtarza – inaczej nie sugerowałby nam wprost fragmentów z innych tekstów, które możemy z łatwością zlokalizować; nie robiłby z nich kolażu czy lepiej: asamblażu. Mało tego – to powtórzenie ma jeszcze jeden, metatekstowy poziom, odnosi się bowiem do nowelki Georges’a Pereca Podróż zimowa, którą dostaliśmy w rodzimym przekładzie już jako „powieść zbiorową” Podróże zimowe, a więc cykl OuLiPowskich wariacji wokół dzieła samego Pereca. Oryginalna Podróż… też wyrastała zresztą z literackiego ducha repetycji: tworzyła postać genialnego, zapomnianego pisarza Hugona Verniera, który okazuje się być wielkim poprzednikiem i mistrzem wszystkich francuskich modernistów z Rimbaudem na czele.


Jesteśmy więc w labiryncie języka, w wielkiej bibliotece Babel, do której klucze dzierżą u nas Ważyk i Międzyrzecki, ba, jesteśmy w środku francuskiej tradycji eksperymentalnej, która, począwszy od XIX wieku i pod patronatem Mallarmé’go, doprowadziła ostatecznie do całkowitej dereferencjalizacji tamtejszej literatury i całkowitego załamania się poezji. Ale wydała też na świat Blanchota, Barthes’a, Derridę i Meillassoux. Ostatnie doświadczenia pandemiczne i globalny lockdown dodały splinowym poematom prozą Pierzchlińskiego, lekko unoszącym się obok naszego świata, iście fatalistyczny konkret: rzeczywiście byliśmy przez pewien czas społeczeństwem ekranów i każdy mógł to odczuć na własnej skórze, nawet jeśli to nie opad radioaktywny, lecz jak najbardziej biologiczny wirus doprowadził do zerwania połączeń.

W pewnych chwilach Pierzchliński próbuje czarować jak Rimbaud, jak ostatni, naiwny alchemik w odczarowanym już świecie, a w innych sięga raczej po język rodem z konstruktywizmu i schizoanalizy Deleuze’a i Guattariego (powiedziałbym, że z okładki wita nas właśnie deleuzejańskie plateau, płaskowyż – w wykonaniu Łukasza Waberskiego, który wraz z Pierzchlińskim tworzył projekty poezji wizualnych w duchu Tytusa Czyżewskiego, publikowane np. w „Wizjach” i „Stonerku”). Abstrakcyjne pojęcia, przywodzące na myśl fizykę kwantową i chemię molekularną, symulują kolejny poziom odklejania się języka od rzeczywistości i postępującą widmowość znaków, a zarazem imitują najdrobniejsze poruszenia materii, swoisty flux. Żeby nie szukać za daleko, weźmy taki fragment: „Siłownie transparentne; nieważkie fluidy: świetlik, cieplik i flogiston – jak układ przyjmie taki przyrost mocy?”. Alchemiczne substancje energetyczne, nieistniejące w rzeczywistości, ale niezwykle istotne z perspektywy ekonomii symbolicznych i całej ekonomii języka (por J.-J. Goux), charakteryzującej literaturę od połowy XIX wieku do mniej więcej połowy XX, owe „nieważkie fluidy”, przekładają się na pytanie o „przyrost mocy” i układ zdolny tę moc okiełznać (albo w ogóle wykorzystać, choć na końcu zawsze będzie pytanie o „użytek” z określonej formy mocy). Trudno uniknąć wrażenia, że jest to zdanie hiperboliczne, próba uczynienia czegoś ex nihilo, a więc generowania energii z nieistnienia. W tym sensie kosmiczne wizje dryfu Pierzchlińskiego („dryfuję jak sadza/ w nieruchomym powietrzu”) wpisują się w energetyczną utopię pierwszej awangardy – wiarę, że ze zdeponowanej w słowach energii, przy odpowiednim stopniu zorganizowania układu, da się wytworzyć świat wysokich częstotliwości i przełożyć to na realne siły fizyczne. „Układ” wydaje się tu zresztą słowem kluczowym. „Co dzieje się na poziomie płaszczyzny kompozycji?” – wtórował Deleuze’owi Robert Pinhas podczas jednego z wykładów:


Po pierwsze tworzy się ona według swoich układów [agencements] i równocześnie z tymi układami, nie ma abstrakcyjnej płaszczyzny kompozycji poza jej układami, tak naprawdę jest ona ściśle z nimi współczesna, wyprodukowana w tym samym czasie. Są to przy tym zarazem układy i spotkania [rencontres].


„Układy” i „spotkania” – te dwa pojęcia chciałbym nieortodoksyjnie przeprojektować z deleuzejańskiej teorii afektów na lekturę Voyage, voyage, myśląc oczywiście nie o spotkaniach ludzi/bytów, lecz pasm energii i cząstek materii. Zajrzymy jeszcze raz do podręcznego słownika Pierzchlińskiego: „swobodny tensor pcha nas i obraca”, (refren quasi-szanty) „Śpiewajcie sezony i cele! / Łącz przeciążonych jest wiele”, „przede wszystkim modułowość, dostępność i usługi chmurowe”, „pomniejszeni jeźdźcy […] dźwigają żary w akwariach z kryształu”, „Stan wyjątkowy jest zawsze” / „Stan wyjątkowy jest teraz”, „Morze – sferyczna bryła w próżni”, „nagłe pływy nieba za horyzont zdarzeń”, „trwa erozja gleb i wietrzenie skał – teraz widać układ fałd”, „groźby w otoczeniu – fale; wektory intensywności, zbierzcie się i zahuczcie!”. I może jeszcze to dalekie skojarzenie z Iwaszkiewiczem, ten estetyzm w rymach i rytmach jakby późnej jesieni: „Napowietrzne złoża na logicznym planie; przeszłość odkładająca się w warstwę. I mapa pogody, pogody, pogody… i przyszłe prognozy”.


Pierzchliński, podobnie jak w Tysiącu plateuax, przeplata obrazy geologiczne, akwatyczne, astronomiczne i informatyczne (przepływ danych, wszechobecny akceleracjonizm, kapitalizm w fazie wzmożonej akumulacji, samoemancypacja nowych nowych mediów), ubierając je w katastrofistyczną metaforykę: podróży statkiem, która kończy się zagładą, a potem wiedzie nas wzdłuż postapokaliptycznych pasaży: „Orbiter kołuje nad doliną. / kartografuje jałowe lądy; // radioaktywny opad, odpad niedegradowalny”. Wokół kończy się świat, a przeszłość antropocenu osadza się w kolejnych warstwach, tworząc mapę, a właściwie fragmenty map czy raczej sugerując rozpoczęcie samego procesu mapowania tego, co wyłania się na horyzoncie (por. wiersz Kalibracja). Metaforyka Voyage, voyage to rodzaj „małych modeli przestrzennych”, jakby makiet-układów („oto makieta z drenażem doliny; / sieć kanałów wyrżniętych w skale -// i żelowy opad sponad”), w których kluczowe parametry długości i szerokości wyznaczają granice możliwego i potencjalne linie ujścia. Poza całą frankofilią, w której mógłby się autor ścigać chyba z samym Boyem, najbardziej chyba podoba mi wiersz Kończył się świat węglowy, odległy od poematowych próz, za to cytatem odsyłający nas do Krajobrazu morskiego Rimbauda z Iluminacji w przekładzie Międzyrzeckiego:

Kończył się świat węglowy;

zaczynał nowy.

Nazbierało się gazów. Na powierzchni wód,

wewnątrz grot i głazów

przepływały fale. Drżały fałdy w glebie,

wibrowały stale.


A dzioby ze stali i srebra

borowały ścianę.

Z kolei Rimbaud pisał: „Wozy ze srebra i miedzi - / Dzioby ze stali i srebra - / Młócą pianę”. Jest w obu tych wierszach jakaś nienachalna prostota i energia, skumulowana w przerzutniach, przecinkach, czasownikach i zestrojach akcentowych, jakaś piracka zawadiackość i wiara w przebicie szklanego sufitu i pęknięcie słoja pomimo wszechobecnego estetyzmu. Farszyk by przeczytał, ale poszedł spać. Ja przeczytałem bez większych zgrzytów. Czy to dobrze, zostawiam do rozstrzygnięcia czytelniczkom.



 

Marcin Pierzchliński, Voyage, voyage, SPP Odział w Łodzi / Instytut Literatury, Łódź 2021, s. 60.