Iwona Misiak - Plastyczność czasu

(recenzja tomu czarne wnętrze czarny dach Lucyny Skompskiej)



moodboard, Mariusz Maślanka




Po wieloletniej przerwie Lucyna Skompska opublikowała kolejny tom poetycki Czarne wnętrze czarny dach. Nie wątpię, że poza dotychczasowym uznaniem w małym gronie naukowym, jej twórczość znajdzie wreszcie głębszy czytelniczy i krytycznoliteracki odzew. Autorka, jedna z najbardziej utalentowanych poetek z późnych roczników Nowej Fali, wróciła na scenę literacką i wydaje się niemożliwe, aby znowu mogła gdzieś zniknąć. Fascynujące w jej poezji jest to, że od początku była w pełni ukształtowana, choć przemieniała się w czasie. Fenomen transformującej się, ale natychmiastowej dojrzałości twórczej był już widoczny w opublikowanym w łódzkim tygodniku „Odgłosy” wierszu osiemnastoletniej Skompskiej – Moja chronometria zawierała wyznaczniki jej plastycznej poezji: grę z abstrakcjami i metarefleksyjność.


Czasowość jest też osią nowego zbioru Skompskiej. Na ten trop naprowadzają dwa motta otwierające książkę. Pierwsze pochodzi z Fenomenologii percepcji Maurice’a Merleau-Ponty’ego (z rozdziału Ciało jako przedmiot i fizjologia mechanistyczna): „…wieloznaczność bycia w świecie wyraża się przez wieloznaczność ciała, która z kolei tłumaczy się wieloznacznością czasu” [1]. W ten sposób francuski filozof podsumowywał wywód dotyczący teraźniejszości ujmowanej przez horyzont nieoddzielonej przeszłości i przyległej przyszłości, formujących cały możliwy czas, w którym udaje się przekroczyć rozsypane chwile i włączyć przeszłość do swojego życia. Drugie motto, zaczerpnięte z Ćwiartowania Emila Ciorana (z części Zarysy zawrotu głowy), jest wypowiedzią o wpływie historii na życie – gdy historia zaczyna oddziaływać, wtedy nie stąpamy po stałym gruncie: „nie ma nic, co przypominałoby ziemię i […] nie ma też nic, co przypominałoby kroki” [2].


Przejście od rozproszonego i podzielonego czasu do innej jego formy oraz niewidzialne kroki stawiane w powietrzu to nieprzypadkowe znaki. Zastanowię się więc, dokąd kroczy tom Skompskiej i co zamierza przekroczyć. Jakie medium, poza słowami, umożliwia wyniesienie czy też przesunięcie wierszy w czas, który się nie polaryzuje?


W twórczości Skompskiej uplastycznianie czasu jest cieniowaniem, mającym nadać mu odpowiednią giętkość. Poetycka praca zwykle jest sprzęgnięta ze sztukami plastycznymi i fotografiką. Ale to już było w jej wcześniejszych tomach, na przykład w poprzednim zbiorze Zakryte odkryte z 2005 roku (stamtąd przywędrował utwór do najnowszej książki) albo w Farbach wodnych (2001), gdzie autorka zastosowała metodę przypominającą malarstwo akwarelowe. A zatem Skompska od lat uplastycznia wiersze, stosuje różne odcienie lub tylko dwie barwy – białą i czarną, pogrubia bądź pocienia kreski czy też nakłada rozpuszczone w wodzie farby na papier. Często nawiązuje do fotografii. W jednym z felietonów (notabene, felietony są teoretycznymi komentarzami poetki) przywołała Jeana-Claude’a Lemagny, który postulował, aby na zdjęciach artystycznych pojawiały się nieostrości i cienie prowadzące w głąb namacalnej iluzji. Przypomniała też zdanie Józefa Robakowskiego, który nazwał cienie na fotografiach czeluściami – te ciemne luki wiodą w nierozpoznawalny świat. Przyglądając się zdjęciom Ryszarda Waśki, stwierdziła, że twarze i postaci zakryte białymi plamami są wyobrażeniami możliwego i niemożliwego wspomnienia – zasłonięcie wizerunku to paradoksalne odkrycie drugiej osoby i zarazem scalenie przeszłości z teraźniejszością, nie widzimy bowiem zmian wyglądu, które nastąpiły w czasie. Skoro fotografia jest pozorem realności, to białe lub czarne plamy urzeczywistniają czyjąś nieobecność z lepszym rezultatem niż nieruchoma chwila uchwycona przez aparat. Niewyraźne miejsca, mroczne przepaści, białe maski i całuny zastępują więc statyczne momenty na kliszy, wprawiając przeszłość i teraźniejszość w rotację.


Do pierwszej wyraźnie zarysowanej czeluści dochodzimy w połowie Czarnego wnętrza czarnego dachu; otwiera się w wierszu *** (ale świat dawno…): „fotografia matki / ma na niej tyle lat ile ja teraz / strzałka czasu chyba zwariowała straciła orientację / i jeszcze to dziwne tło wokół jej głowy / ciemne wzory które trudno zidentyfikować / […] czeluści – jak mówi Józek / pozorowane przejścia / na stronę której nie ma”[3].


W poezji Skompskiej przeszłość ucieka z „niewoli perspektywy” (C, s. 22), a czas wymyka się niechcący, gdy zatnie się maszyneria rzeczywistości (C, s. 27). Potrafi też przechytrzyć migawkę (C, s. 17), co znaczy, że nic nie martwieje na poetyckiej fotografii. Kadrowanie przeszłości-teraźniejszości-przyszłości przypomina mocowanie chwil wewnątrz siebie, czyli przekraczanie chronologii. Przypuszczam, że najnowszy tom Skompskiej przedziera się krok po kroku przez konwencjonalne pojęcia czasu. Widoki, zarówno przestrzeni pełnej szczegółów, jak i wielu twarzy, są poruszone w potrójnym znaczeniu – wzruszone, wprawione w ruch, nieostre. Większość opisanych miejsc i osób nie istnieje, lecz odczynnik poezji przedłużył ich widzialność. Postrzegamy to, co widzialne i niewidzialne w jednostkowym oglądzie czasu, który, według Merleau-Ponty’ego, nie jest rejestrowaniem faktycznych następstw, tylko utrzymywaniem tego, co czas ukształtował i jednocześnie wypędził z życia, ponieważ coś nowego było zapowiadane przez poprzednią jego formę i miało zaistnieć w teraźniejszości, i musi przeminąć (F, s. 441). Czas, który jest jednym ruchem, przypomina również obserwowanie ruchomego otoczenia, na przykład z okna pociągu. Ten dynamiczny obraz pojawił się najwyraźniej w dwóch wierszach Skompskiej: *** (okno pociągu jak gra…, C, s. 19) i *** (autobus potem pociąg…, C, s. 29). Czas kumuluje przeszłość, teraźniejszość i przyszłość i potwierdza siebie, „czyniąc z przyszłości przyszłą teraźniejszość i przyszłą przeszłość, […] i ustanawia się za jednym zamachem” (F, s. 442). Nawet jeśli historia usuwa grunt pod stopami, można dalej kroczyć, przynajmniej w wierszach.


Trzydzieści trzy utwory w Czarnym wnętrzu czarnym dachu przywodzą na myśl montaż, ale eksperyment Skompskiej nie jest konstruktywizmem w stylu Debory Vogel, obie autorki łączy natomiast plastyczna percepcja rzeczywistości. Jednostkowe przeżycia w tomie Skompskiej zostały nawleczone na pojęcie czasowości bliskie fenomenologii. W ostatnim wierszu *** (chłód już przyszedł…) zjawia się subiektywny punkt: „na skrawku nieba wykrojonym przez drzewa / widzę trzy lecące obiekty tej samej wielkości / wiem że to piórko ptak i szybowiec / mrużę oczy i czekam na moment / kiedy ich drogi się przetną / kiedy dojdzie do nieuchronnej kolizji” (C, s. 39). Iluzja ukazuje zbieg sprzeczności w przestrzeni. Poezja przekracza szablonowe granice wyznaczane czasowości. Na terytorium wiersza, zdaniem Skompskiej, przecinają się wszystkie czasy. W jednym z felietonów napisała, że jest czasowość, według której odmieniamy świat, i zarazem ona nas odmienia, chociaż wcale nie płynie. Czy odmienianie jest przeistaczaniem się form bytu, czy może zestawem form wyrazu właściwych dla jakiejś kategorii gramatycznej? Chyba łatwiej odpowiedzieć sobie na kolejne pytanie. Poezja jako wynurzanie się czasu?[4] Prawdopodobnie tak. Ale jednocześnie twórczość odkotwiczana z realności, orbitująca tam, gdzie bliskość czy odległość nie mają już znaczenia.

 

[1] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2011, s. 103. Dalej: F i numer strony. [2] E. Cioran, Ćwiartowanie, przeł. M. Falski, Warszawa 2018, s. 101. [3] L. Skompska, Czarne wnętrze czarny dach, Łódź 2021, s. 16. Dalej: C i numer strony. [4] Nawiązuję do zdania Merleau-Ponty’ego, który polemizował z Husserlem: „Nie jesteśmy aktywnością w niepojęty sposób dodaną do bierności, automatyzmem zwieńczonym wolą, percepcją zwieńczoną sądem, ale w całości jesteśmy zarazem aktywni i bierni, ponieważ jesteśmy wynurzaniem się czasu” (F, s. 449).


 

Lucyna Skompska, czarne wnętrze czarny dach, SPP w Łodzi, Łódź 2021, s. 44