top of page

Anna Matysiak - Tricksterski podmiot w wierszach Grzegorza Wróblewskiego z tomu „Ra”




Początek


Jednym z pierwszych tekstów Grzegorza Wróblewskiego, które zapadły mi w pamięć, był wspaniały wiersz Mato Grosso. Wysłuchałam go w wykonaniu autora w trakcie performansu, który odbył się z towarzyszeniem muzyki Pawła „Kelnera” Rozwadowskiego[1]. Idealne dopasowanie transowych dźwięków do melorecytowanych, powtarzających się fraz utworu wprowadzało słuchacza w nastrój odbywającego się w wielkiej dżungli dziwnego rytuału, w którym uczestniczą pozornie niedopasowani aktorzy: współczesny poszukiwacz sensu i ekstazy oraz pierwotna Królowa-owad, we wzajemnym uścisku zmierzającym w stronę niepokojącej przemiany. Właśnie osadzenie wydarzeń poza sferą najpowszechniej znanych mitologicznych narracji, a jednocześnie rezonujące w ramach tej opowieści echo transformacji i chimeryzacji rodem z Kafki i horrorów różnych klas, spowodowało w moim odczuciu po raz pierwszy efekt „przestrzennego zakłopotania”, o którym później nieraz mogłam przeczytać w eseistycznych tekstach Wróblewskiego[2], publikowanych na przykład na łamach „biBLioteki” Biura Literackiego w cyklu Matrix. Manifestowało się ono między innymi pewnego rodzaju ontologiczną płynnością, wrażeniem, że działają tu jakieś uwolnione spod kulturowych ograniczeń siły, przekształcające ciała, relacje między nimi, wraz z przylegającymi do nich analitycznymi i aksjologicznymi systemami, których narzędziownie pulsują i przelewają się w sakwie – odwłoku Królowej. A było to tak:


Już w kokonach

a tu jeszcze podśpiewuje

gruba mucha wąsy ciało

o ablucjach

wąsy ciało

kiedyś za swych tłustych

czasów

Z sokiem

wąsy drżące ciało

krwiste ucho

inny z piętra antyteza

rozum czucie

rozum oko

spędził ferie w Mato Grosso


[…]

Lecz królowej odwłok puchnie

oko

wizje

płacz i ślina

gruba mucha

nadal w płynie oko

wąsy Mato Grosso.


Wtedy również po raz pierwszy pomyślałam, że podmiot wierszy Wróblewskiego bywa tricksterem, a dalsze badanie twórczości poety z Kopenhagi pozwoliło mi na odnalezienie wielu tricksterskich atrybutów, rekwizytów, narzędzi i scen zarówno w świecie przedstawionym tej poezji, jak i w jej strukturze.


Dziś po długiej żegludze, w najnowszym porcie, w książce poetyckiej zatytułowanej Ra, odsłuchuję echa tych pierwszych wrażeń. Już na samym początku, w inicjalnym wierszu Z kim teraz spędzasz noce Christine? (s. 5-6), odnajduję wcielenie królowej w postaci tytułowej bohaterki. Sam motyw nostalgicznego wspominania młodzieńczych zauroczeń czy fantazji nie jest tu już tak bardzo egzotyczny, a inwokacyjno-elegijne oklamrowanie wprowadza w znajomy nastrój, ten jednak od razu nas trochę zwodzi. Sprawa jest bowiem poważniejsza, niż mogłoby się wydawać: Christine jest, jak się okazuje, nie całkiem z tego czasu i z tego miejsca. Sygnały zakłócenia są delikatne. Kobieta jest „tłusta i piękna” jak neolityczna królowa, jej wizerunek jest emblematycznie niedopasowany do tła, jak kolorowane wstawki na czarno-białych fotografiach, a perturbacje z nią związane wydają się jakoś nadmiarowe. Spójrzmy na delikatnie sugerowane przekroczenia w strofie czwartej, gdzie mowa jest o wyciąganiu z „kicia”, a wcześniej o przygotowaniu do „trunku / dynamitu Edwarda Vernona”, który sam otwiera szerokie pole kontekstów – od najbardziej oczywistego, wynalezionego przez sławnego admirała grogu, przez dynamikę zwycięstw i porażek (zdobycie Portobello i klęska pod Cartagena de Indias) i kroczącą ich tropem symbolikę życiowych zwyżek i zniżek, aż po subwersywne moce rozsadzania ram (dynamit, tak naładowany symbolami, że wstyd wymieniać). No i czas: z czasem dzieje się coś dziwnego; Christine pokonuje na swoich wrotkach, jak się zdaje, kolejne pory roku w kolejnych sezonach letnich, jednak znika w okolicznościach należących do innego planu („Przepadła na amen chyba pod koniec / marcowych sztormów…”), „pastor i jego kulawy / pomocnik” z ostatniej strofy też przywędrowali z innych okoliczności, powiedzmy, teologicznych, literackich albo filmowych. Historyczne, mitologiczne i – ogólnie – kulturowe konteksty, odniesienia, ciągi skojarzeń i otwierające się pola do interpretacji dynamizują nostalgiczną ramę i uniwersalizują przekaz. Tego typu ruch we wnętrzu struktury utworu znaleźć możemy w wielu tekstach Wróblewskiego.


Po raz drugi spotykamy Królową w wierszu Czerwone trójkąty (s. 52). Fotografia „pewnej / kobiety / w zaawansowanej ciąży” wprowadza w błąd: „okazało się, że to nie ciąża, / ale potężnych rozmiarów odwłok, // czyli tak zwana dupa”. Szczegół, który przyciągnął wzrok podmiotu na zdjęciu, poddaje się procesowi zniekształcenia jak wielostabilny obrazek, w którym dostrzegana treść zależy od kąta patrzenia czy nastrojenia percepcji (dupa i brzuch leżą wszak po przeciwnych stronach człowieka), a owadzie konotacje odwłoku dodatkowo wskazują na odkształcające postrzeganą rzeczywistość predyspozycje podmiotu obserwującego. Dodatkowo destabilizację wprowadza „narracyjna” rama, umieszczająca całość gdzieś pomiędzy neuropsychologicznym badaniem (testy rozpoznawania kształtów i obiektów, m.in. tytułowe czerwone trójkąty) a systemem opresji (ponownie: czerwone trójkąty). Ten podwójny trop narzuca się, bo spośród wielu stosowanych w diagnostyce kształtów, cyfr itd. Wróblewski eksponuje właśnie znak najbardziej aksjologicznie obciążony – przez obozowe piętnowanie przeciwników politycznych. Podmiot wiersza uchyla się od ujednoznacznień, od zgody na utwardzony, solidny obraz świata. Nie chodzi tu jednak o afirmację niestabilności czy rozmycia, lecz o badawczą, antropologiczną wobec tego świata uczciwość.


W tych dwóch wierszach, tak jak w wielu innych w tomie Ra, Wróblewski szkicuje sceny, tworząc subtelne zakłócenie w niby-swojskiej aurze. Tego typu zabiegi w jego poezji powodują uwydatnienie istniejącej w świecie, poza fasadą uniwersalnych cywilizacyjnych konceptów, fundamentalnej niespójności, dysharmonii oraz dojmującej niemożności odczytania wysyłanych w przestrzeń, do drugiego człowieka, sygnałów i mijania się komunikatów i, w związku z tym, źródłowej samotności istoty ludzkiej.


W takich właśnie okolicznościach odbywa się praca trickstera.



Co robi trickster


Wróblewskim jako antropologiem, badaczem sytuacji człowieka na planecie, zajmowano się najwięcej po opublikowaniu przez niego tomu wierszy Noc w obozie Corteza[3]. Pisano wtedy o kluczowym dla książki zagadnieniu spotkania z Obcym, gdzie konfrontacja Hiszpanów z Aztekami staje się zasadniczo modelem do prób zrozumienia położenia nas samych, w naszym teraz. O działaniu ekonomii pragnienia z jego rytmem pobudzenia i zamierania, odpowiadającym za wzrost i upadanie cywilizacji[4]. Oraz – w wymiarze indywidualnym – odpowiedzialnym za budowanie osobniczego „ja”, które miałoby być projektem łączącym w sobie próby, z jednej strony, pokonania „obcości”, a z drugiej strony – jej (wielowymiarowego) wyzyskania.


Sądzę, że Wróblewski, aby zbadać położenie gatunku homo sapiens, dokonuje kontrolowanego zejścia podmiotu do takiego rodzaju/poziomu przeżyć, które można by zidentyfikować z fazą tricksterską, czyli, antropologicznie rzecz ujmując, fazą kształtowania pierwszych mitów, do którego dochodzi na skutek pierwotnego „zakłopotania”, fazą pierwszych symbolicznych „manewrów” wykonywanych wobec trudno poznawalnego świata zewnętrznego, z jego tajemnicą, obcością, zagrożeniami, a także z popędami, emocjami, przemocą, cierpieniem i umieraniem – własnym oraz innych przedstawicieli gatunku. Oraz z niepewnością własnych i cudzych granic.


I podmiot Wróblewskiego robi tam to samo, co przeważnie robią w kulturze figury tricksterskie – zajmuje się podważaniem ideologicznych filarów cywilizacji, artykułujących się w werykalno-horyzontalnych strukturach przejawiania się świata i w obowiązujących koncepcjach dobra i zła; zatrudnia się przywracaniem stanu pewnego rodzaju tarcia tych dwóch jakości, które to tarcie grecka i judeochrześcijańska (oraz dalekowschodnia) kultura próbują zamaskować czy strankwilizować. Za figury takich trankwilizatorów możemy uznać Państwo Platona i Księgę Hioba, jak czynią to Paul Radin w książce Trickster i Stanley Diamond w arcyciekawej przedmowie do niej.


W pracy Primitive Man as Philosopher Radin, jak pisze Diamond, zestawia z Księgą Hioba baśń pewnego ludu afrykańskiego. Baśń ta opowiada o kobiecie, która próbuje zrozumieć ciąg spotykających ją nieszczęść. W tym celu szuka boga, który mógłby odpowiedzieć na pytanie o ich przyczynę. Nigdy jednak nie znajduje odpowiedzi i, niepogodzona z tym, umiera, ponieważ pęka jej serce. W Księdze Hioba sytuacja wygląda inaczej: następuje w niej zakończenie, które Diamond określa jako kłopotliwe – w postaci deus ex machina zwycięża religijna ortodoksja, będąca zwieńczeniem procesu przesuwającego aksjologiczne zmagania w sferę abstrakcji, ku koncepcji boga nieskończenie oddzielonego od ludzkiego świata, instancji karzącej i udzielającej pocieszenia, zbawiającej. W sferze społecznej odpowiednikiem tego punktu będą dialogi Platona na temat idealnego państwa.


Przestrzeń pomiędzy opowieścią o kobiecie z pękniętym sercem, a zastygnięciem społecznych i religijnych koncepcji zawartych z Państwie i Księdze Hioba oraz wszystkim tym, co ze sobą przyniosły, jest domeną działania trickstera. Tak pisze o tym Stanley Diamond:


Radin bynajmniej nie roztrząsa treści Księgi Hioba ani nie ana­lizuje szczegółowo zdumiewająco cywilizowanego niepowodzenia starej kobiety. To niepowodzenie można zdefiniować jako odmowę zrozumienia i akceptacji stosunku między dobrem a złem oraz ich wyrazu w ambiwalencji człowieka. Zasada ambiwalencji jest wpi­sana w mity i rytuały ludów pierwotnych w ogromnym stopniu i na różne sposoby, czego nie trzeba tutaj tłumaczyć. Sam Radin dostar­czył nam już niezliczonych przykładów. Zasada czy raczej uoso­bienie ambiwalencji – gdyż mamy do czynienia z pierwotną per­cepcją, a nie z abstrakcyjnymi konceptualizacjami – najbardziej bezpośrednio, jak Jung, Kerényi i Radin jasno wykazali, realizuje się w postaci trickstera. Wraz z pojawieniem się cywilizacji konkretny i spójny obraz trickstera staje się rozczłonkowanym i pośrednim aspektem ludzkiego doświadczenia, odgrywanym przez klauna ele­mentem rozrywki; jednocześnie zostaje abstrakcyjnie ujęty w cywi­lizowanym założeniu, że skonkretyzowane zło dopada dobrego człowieka. Innymi słowy, konkretny obraz trickstera zostaje rozła­many i jednocześnie przekształcony w zagadnienie niesprawiedli­wości. Toteż cyrk, który otacza klauna i od niego zależy, staje się pomniejszoną scenerią moralnych zmagań. Groteskowe występy klauna, wyzywanie śmierci, przerażająca rzeczywistość, która zdaje się opanowywać arenę tylko po to, by w następnej chwili osłabnąć i przejść w całkiem inne doświadczenie, oraz nadludzkie umiejęt­ności aktorów – oto naprawdę poważne kwestie. Śmiech w cyrku wymaga umiejętności śmiania się z samego siebie, utożsamienia się z dokonującym się na naszych oczach odwracaniem i kwestionowa­niem tożsamości[5].


Gdyby Księdze Hioba udało się spełnić przydaną jej rolę w sposób absolutny, nie potrzebowalibyśmy już do niczego trickstera, ale (na szczęście?) tak nie jest. Ciężka czapa mitów konsolacyjnych, zwłaszcza judeochrześcijańskich, próbuje przykryć nasze bojaźnie i drżenia. Próba jej zdjęcia, nawet jeśli kończy się wygraną, manifestuje się gestem zwycięskiej ręki na ringu zbudowanym z licznych warstw znanych nam aż za dobrze kodeksów i tablic. Zwycięstwo staje się – przewrotnie − hiobowe.


Przestrzeń niespójności, o której mowa wyżej, podróżuje jednak z nami przez cały czas jako dryfująca luka i trickster zjawia się czasem jako nowe wcielenie pierwotnego mitemu. Na ogół jednak jest słabo rozpoznawalny i jakby wypierany, a przynajmniej traktowany za mało poważnie, co nie jest wcale dziwne, bo na ogół wolimy nie myśleć o czymś, co rozmontowuje nam nasze pracowicie budowane bastiony albo raczej uświadamia, że ich fundamenty ulegają erozji. Błazna, sowizdrzała, szelmę i inne jego historyczne wcielenia chcielibyśmy postrzegać jako niegroźne figury z cyrku, teatru czy wiejskich gościńców, bo trudno nam przyjąć do wiadomości prawdę, którą niosą: że nasza wizja siebie samych jest ułudą, a otchłań jest tuż obok.



Dziwny ogołocony świat

Świat przedstawiony w wierszach z tomu Ra tylko z pozoru jest konkretnym, oswojonym miastem i jego okolicą, z jakimiś realiami, które mogłyby dawać poczucie bezpieczeństwa. Tak naprawdę nie ma w nim żadnego „ubezpieczenia”, niczego w rodzaju sensownego, uporządkowanego tła, na którym odbywają się spotkania i rozmowy. Raczej:


Na ulicach Kopenhagi prawie nikogo nie było.

Wiał silny, polarny

wiatr.

Mój sąsiad wyraźnie

oszalał.

[…]

Wszystko jest, jest, ponieważ nic nie ma.

Nadal istniałem,

ale zaczynałem w to mocno

wątpić.

(Grzechotki sensu, s. 13)


Pojawiają się w wierszach elementy tworzące przestrzeń miasta, ale nie jest to swojska przestrzeń. Kamienice gotowe są zacząć się kołysać (Morfinsufat (2)). Punktowo oświetlane elementy tworzą psychodeliczny krajobraz, jak dźwig w nieczynnym porcie, na którym powiesił się bohater Zegarka pradziadka, czy uliczna latarnia, do której chce się przytulić podmiot wiersza 23:00-5:00 – w obu utworach przedmioty te to ostańce po axis mundi, pozbawione pełnionej wcześniej funkcji. Bohaterowie odczytują ten ich zgasły potencjał, ale oś świata okazuje się nieczynna albo zdysfunkcjonowana. Symbolika obu wierszy odsyła do kwestii poszukiwania sensu i logiki we własnym wnętrzu (nie od rzeczy bohater pierwszego jest architektem, a pod koniec jest mowa o przeglądaniu książek na temat „projektowania wnętrz”). Oba też pokazują uwikłanie w cyrkularność kapitalistycznych stosunków produkcji jako rzeczywistości nie do odwrócenia, choć dla Wróblewskiego człowiek zawsze jest więźniem, w każdych czasach (Wszyscy ci nieszczęśnicy, Ra).


W wierszach licznie przywoływane są teksty kultury, nazwiska, nazwy zespołów, tytuły dzieł i podobne rekwizyty, ale są one używane w nieoczekiwanych kontekstach, jakby wyjęte ze zwykłego dla nich obramowania i wyłożone jak żeton w zimnej grze na lodowatych fiordach czy na pre-posthistorycznych dzikich polach. Równie dobrze mogłyby się dziać na Marsie. Są jak sygnały-narzędzia niesione w pozaczasowej sakwie i wyjmowane jak w trakcie pokazu osobliwości. Są znakami, ale jednocześnie ich znakowość jest częściowo zakwestionowana, bo wprowadzone do dialogów, nie łączą, nie prowadzą do porozumienia (Tchikai) lub zostają użyte w przesuniętym kontekście (na przykład Romantic Movement), tak jakby przenoszone w nich znaki nie prowadziły do oczekiwanych/żadnych desygnatów. Znaczenie zostaje jakby zakleszczone w wypowiedzeniu.


Takie sytuacje komunikacyjnej niespójności w dialogach, pseudodialogach czy opisach odsłaniają szczególny rodzaj tragizmu, który polega na tym, że kontakt z drugim człowiekiem nie umniejsza samotności. Pełne porozumienie nie jest możliwe, nawet jeśli niektóre z rozmów można interpretować jako toczące się wewnątrz umysłu jednego człowieka – podmiotu, tak jak w świetnej, dowcipnej i przejmującej Racjonalności, w której aktorzy występują jako aspekty jednego umysłu w ich gonitwie, wybłyskach i zapadkach (jest to na innym planie również celna satyra na temat naukowych ambicji specjalistów różnych dziedzin).


Trzeba przy tym pamiętać, że tragizm, tak jak go na ogół dziś rozumiemy, to nie jest pojęcie tricksterskie; zostało ukształtowane już w pewnym sensie jako odniesienie do procesu konsolacyjnego, opisujące rozpoznane kulturowo stany, wiążące w sobie całe te cywilizacyjne zabawy, takie jak wojny, ofiary i odkupienia. U Wróblewskiego ten aspekt nie występuje, nie ma katharsis, o żadnym odkupieniu też nie ma mowy.


Osamotnienie „ssaka” w ogołoconym świecie mamy wyraziście zobrazowane w wierszu Neolityczne narracje, w którym jedyny punkt orientacyjny to szczegół anatomiczny („Mężczyzna trzyma się za przyrodzenie…”), jakby dopiero co rozpoznany w płynnej rzeczywistości (albo jakby był jedynym znaczącym punktem, który się uchował). Nasuwają się tu nieodparte skojarzenia z perypetiami trickstera, którego fallus, trzymany i używany jak narzędzie, niejako poza ciałem, żyjący jakby swoim życiem, prowadzi kulturowego bohatera ku tarapatom (i zwycięstwom, rozpoznaniom). Przebłyski danych raczej nie pomagają bohaterowi wiersza w orientacji, sygnalizują tylko pozaczasowość („Zima znów / zaskoczyła…”). Podważone zostają roszczenia do hierarchii wynikającej z wyższości gatunkowej czy intelektualnej („Ktoś na mnie szczeka”), mantryczne powtarzanie inicjalnej frazy jest jak ostatni odruch obronny przed rozpłynięciem się w coraz bardziej obcym zestawie danych. A fizyczność też jest pakietem danych, więc trzymanie się za /osłanianie fallusa jest rozpaczliwą obroną wybranej sekwencji kodu, rozumianej jako „my”, „ja”, człowiek, czucie, ruch, bycie odrębnym; służy ten wiersz może uchwyceniu właśnie naszej bazowej struktury jako pakietu/przepływu danych i, co za tym idzie, złudności wszystkiego tego, co w psychicznej rzeczywistości widzimy jako tożsamość.



Niestabilne przestrzenie i ciała


W wierszu Szekspir przestrzeń zbudowana jest z niekompatybilnych płaszczyzn, elementów z różnych porządków: upadającemu mężczyźnie przyglądają się „uważnie / ptaki, sąsiedzi i starzy // znawcy tarota”. Dziwność sytuacji odczuwamy dopiero po chwili, ponieważ menażeria obserwatorów wprowadzona jest dyskretnie, jak zwykłe wyliczenie, i dopiero stopniowo potwornieje. To charakterystyczne dla Wróblewskiego budowanie ontologicznej niestabilności, ustawianie jakby mimochodem obok siebie elementów, które albo zwyczajnie razem nie występują, albo chociaż nie bywają wspólnie podmiotami działań. Poeta wprowadza tą drogą zakłopotanie i podejrzliwość wobec przyjmowanej za obowiązującą struktury rzeczywistości. Na innym planie, wprowadzone w ruch, nakładają się na siebie różne czasy: współczesność (oznakowana plakatami kampanii wyborczą), wojna (zagrożenie pociskiem „batalistycznym”), letnia klęska nieurodzaju w Ameryce w czasach Mexików (kukurydza), czasy prehistoryczne (jaskiniowcy). Zakłóceniu ulegają ciągi przyczynowo-skutkowe w ten sposób, że podmiotami działań stają się siły i jakości, którym nie przypisujemy sprawstwa (przestrzeń, księżyc, życie, matrix) – ale już trickster mógłby tego przypisania dokonać. Nie jest to tylko metonimiczne przepisanie intencji z aktora na aktora czy synekdochiczne wzbogacenie obrazowania – na tle tej dziwnej, niestabilnej, ruchomej rzeczywistości odbywa się bowiem dekompozycja bohatera: „Kulawy mężczyzna próbuje / zaprzyjaźnić się z piaskowym podłożem” i „Noga powoli odpada”. Dla trickstera to całkiem normalne. Trickster dopiero / na nowo bada, sprawdza, co jest jego, a co należy do zewnętrznej przestrzeni. Znamy to z mitów Winnebagów, o których pisze Radin. Kłótnie lewej ręki z prawą, zgubienie i przypalenie części własnych jelit i inne nieporozumienia z własnym ciałem. Eksperymenty z własnym głodem/pragnieniem. Zobaczymy potem podobne rzeczy w tricksterskiej operze Ligetiego Le Grande Macabre. „Szekspir / tym razem // całkowicie / bezradny” – tak kończy wiersz Wróblewski. Szekspir dopiero się urodzi, w innej epoce.


Podobne sygnały tricksterskiej niestabilności, płynności, czasem niepokojących deformacji ludzkich i nie-ludzkich ciał znajdziemy w wielu wierszach z tomu Ra: to na przykład koty podobne do owiec i sklonowane sowy (Morphinsulfat (1)), rządząca światem meduza w komitywie z dromaderem (Meduza/Dromader), wydłużające się stopy (Sztuczna inteligencja), garbaty pracownik pizzerii oraz powtarzana fraza o wąsach/strzykawce (Nietoperz próbuje namalować ocean), grzywacz i utracone pióra (Losy ptaków), pojawiające się i znikające „pięć kręgów lędźwiowych” (Odmiana obiektywizmu), pałąkowate odnóża (Morphinsulfat (2)), niepewność co do liczby głów żyrafy (Milczenie) i jeszcze inne. Takie figury są sygnałem zarzucenia wiary w możliwość poznania siebie, innych i wzajemnych relacji za pomocą tradycyjnych narzędzi obserwacji, w ramach Arystotelesowskiej wizji świata. Rzeczywistość niejako pęka od przeciążeń: geometrycznie przyrastająca ilość teorii, koncepcji, wizji i ogólnie – sieciowanie wygenerowanych treści na pewnym etapie rozwoju społecznego i mediów w połączeniu z wciąż żywymi pierwotnymi instynktami i pragnieniami prowadzi do kolapsu. Podmiot tych wierszy buduje więc nową strategię: czasowo wycofuje się i na nowo „przymierza” role, miejsca w systematykach gatunkowych, sposoby percepcji. Czy jest ssakiem czy owadem? Historia jest otwarta.


Inną stosowaną w tej poezji metodą badania sytuacji człowieka w świecie są testy na języku.



Dziwne rozmowy


„Do języka podobno / ciężko się / wedrzeć” – czytamy w wierszu Pepsi max. Ta diagnoza poprzedza dialog, jeden z charakterystycznych dla tej książki. Dialogicznych wierszy jest w książce sporo. Z pozoru taka forma wydaje się mniej hermetyczna, lżejsza, bo przypomina wymianę komunikatów. Wymiana komunikatów zwyczajowo widziana jest z kolei jako czynność prowadząca do porozumienia. Zwodzi nas trochę pierwszy, narracyjny wiersz z dialogami, bo opowiada historię, wydawałoby się, humorystyczną i spójną: nadzieje na intratną wystawę pozostają tylko nadziejami, rzeczywistość okazuje się przyziemna i mało różowa, a perspektywa zabrania dziewczyny pod palmy oddala się. Jednak opowieść nie kończy się dobrze nie tylko w planie wydarzeń. Opowieść, kulminująca zestawieniem w jednym wersie gwoździ i abstrakcji, pokazuje głębiej sięgającą niespójność, wątpliwość, czy różnego rodzaju dyskursy mogą się w ogóle spotkać.


W kolejnych wierszach jednak dialogi wyglądają przeważnie od razu jak spotkania, w których wypowiadane komunikaty omijają się wzajemnie. Jest tak, jakby rozmówcy odtwarzali zapętlone dyskursy, które zahaczają się tylko o siebie na poziomie fatycznym, jakby służyły bardziej przypomnieniu sobie, że dzieli się przestrzeń z innym homo sapiens. Jak we wspomnianym Pepsi max, której tematem jest niestabilna semantycznie konfrontacja z dawno niewidzianym znajomym, który „cedził słowa: // czerwony pająk jest wszędzie / wróg integruje grupę”. Wyraźnie sugerująca teorię spiskową wypowiedź i podkreślona ostatnim dwuwierszem jednorazowości spotkania sprawia, że bohaterowie wiersza wydają się dojmująco samotni.


Jeszcze trochę inaczej jest w wierszu Obraz zjawisk: język staje się tu zwielokrotnioną barierą, a nie łącznikiem. Na pewnym poziomie jest to przekomiczny utwór, dwaj rozmówcy bohatera kłócą się w nim, używając co najmniej potrójnego zapośredniczenia: jako argumenty na temat natury językowego obrazu świata przywołują lektury swoich żon – konkretnie Wittgensteina i Pascala Quignarda i jego (kolejne zapośredniczenie!) Albucjusza. Rubaszna, przekorna odpowiedź pierwszoosobowego podmiotu o „działaniu w łóżku” ze swoją „starą” wywołuje w jego rozmówcach, jak się zdaje, lęk przed odsłonięciem i dotknięciem nagiego życia. Lekki dialog kryje poważny kryzys: żeby o czymś coś powiedzieć, trzeba się uzbroić w cudze interpretacje cudzych poglądów. Może jest ten wiersz także parodią dyskursów krytycznoliterackich, czemu nie.


W wierszach Ocean, Sesja w piwnicy Nyhavn, Racjonalność, Dzieci – następuje mniej lub bardziej wyraźne przesunięcie semantyczne; rozmowy przebiegają tak, jakby rozmówcy mówili niedokładnie o tym samym. Jakby za każdym razem kontekst doświadczeń czy osobistych obsesji na tyle modyfikował percepcję tematu, rzeczy czy zjawiska, że one po prostu przestają być tym samym. Wróblewski bada w swoich dialogowych wierszach tę właśnie sytuację – czy właściwie istnieje coś, co można by nazwać wspólnotą doświadczeń, która pozwoliłaby mówić o jednym świecie. Tricksterski podmiot Wróblewskiego realizuje w nich zasadę ambiwalencji, o której pisał Diamond: pozwala nam w pierwszym odruchu bawić się dialogami, nieraz dowcipnymi, czasem zaskakującymi, czasem absurdalnymi, ale śmiech szybko zamiera nam na ustach. Komizm Wróblewskiego to śmiertelna niepowaga. Wyrwa, odległość między omijającymi się komunikatami, to otchłań, która zieje w samym języku, między znakiem a tym, co chcielibyśmy oznaczyć. Jeśli założymy, że część wymian zdań toczonych w wierszach z założenia ma być dialogami odbywającymi się wewnątrz podmiotu, to wcale nie robi się łatwiej. Sądzę, że jedną z takich wewnętrznych rozmów jest wiersz Czy posiadamy duszę?


Czy posiadamy duszę

- zapytał

o 7.00 rano.


A czy zjadłeś już swoje

śniadanie?

- odpowiedziałem mu


prostym pytaniem

na jego skomplikowane

pytanie.

(s. 60)


Dwie kwestie, dwa pytania, których jedno jest też odpowiedzią, są obrazem wewnętrznej gonitwy za sensem i ucieczki przed potworną kosmiczną samotnością i skończonością. Jednocześnie opisują samo myślenie jako proces neuronalnych pobudzeń, które w swej zagmatwanej strukturze tworzą złudzenie istnienie spójnego „ja”. Wróblewski wydobywa na wierzch tę złudność.


Czy wobec tego warto wysyłać komunikaty? Tak, bo zdarzają się miejsca styku[6].


„Tym razem udało się wymienić / sygnały” – czytamy w wierszu Skatalites, zakończonym słowami: „Na ziemi / możliwe jest / porozumienie”. Słychać tu niedowierzanie. Udana wymiana sygnałów to ślepy traf.


Co można zrobić?


Czy Wróblewski w swojej poezji odpowiada na to pytanie? Czy szuka jakiejś nadzieja dla ssaka, który nie tylko na darmo karmi się złudzeniami na temat znaczenia osobniczej tożsamość, ale i jego fizyczny, godnościowy atrybut, dwunożność, okazuje się przygodny (Nie jesteś / nazwiskiem. / Jesteś hodowlaną / jaszczurką – z wiersza Ra, s. 82)? Czy można otworzyć się na podróżującą z nami na gapę floating gap, zgadzając się na to, że po prostu jest cząstką nas samych? Porzucić roszczenia do trwałej, szczelnej tożsamości i pozwolić tricksterowi działać?


W dwóch ostatnich wierszach nagle zaczyna się dziać coś nowego. W przedostatnim, Satysfakcja w sferze kulturalnej, spotykamy trzecie wcielenie królowej z początku naszej opowieści, huldrę, skandynawskiego żeńskiego demona w postaci pięknej kobiety. Dialogi między nią a bohaterem oraz pararetrospektywna narracja należą (razem z tytułem) do najdowcipniejszych fragmentów książki. Jednocześnie dzieje się tu bardzo doniosła rzecz: następuje inkorporacja, w-calenie rozdzielnych wcześniej jakości czy instancji. Bohater niejako pochłania królową z jej witalnością, mocą przemiany, tworzenia i – zamierania (jako tricksterskie narzędzia wyczerpała się bądź spełniła swoją funkcję). Mimo tonu ironii i dystansu wyczuwa się tu nieoczekiwaną ekstatyczność w nastroju wędrowca przemierzającego epoki, style, nurty oraz zwyżki i zniżki w skali makro i mikro. Końcowy obraz położenia w skrajnej bezdomności („Mieszkam w wilgotnym kartonie na Valby”), nie umniejsza jej, chyba nawet wprost przeciwnie.


O ostatnim wierszu, zatytułowanym Transcendencja, autorzy posłowia, Dawid Kujawa i Rafał Wawrzyńczyk piszą, że potwierdza on niemożność ucieczki od cyrkularnego fatum: „Nic nie świadczy dobitniej o mocy tej domkniętej, swoiście niekonkluzywnej geometrii niż fakt, że w zamykającej tom «Transgresji» do transgresji dochodzi tylko we śnie, a sam wiersz – jak i całą książkę – kończą słowa «Nic nie uległo / zmianie»”[7]. Jest całkiem możliwe, że mają rację. Ja jednak, skoro już zapuściłam się przy badaniu tej książki w tricksterską wędrującą lukę, chciałabym dać się poprowadzić dalej. Że jesteśmy w jej obszarze, podpowiada mi nieoczekiwana płodność, która zjawiła się w tym wierszu: pies, który był samcem, śni się teraz jako istota rodząca. Z jego/jej brzucha wychodzą szczenięta, zaraz potem nazwane niewinnymi galaretowatymi poczwarkami. Sama płynność płci oraz niedookreśloność nowo narodzonych istot, jeszcze nie uwikłanych w ludzkie klasyfikacje i systemy, jest jakby obrazem nowego otwarcia. Jest tu znowu coś ekstatycznego. Obecność dawnego przyjaciela-psa staje się nagle ukojeniem i echem dawnego ukojenia, Nawet jeśli będzie działało tylko przez jakiś czas (jak kilka lat spędzonych z huldrą), może być chwilą wolności. Senny charakter obrazu w niczym chyba nie przeszkadza, skoro rozspójnianie obrazów, które nie są snami, jest często stosowanym w wierszach Wróblewskiego narzędziem. Jawa i sen to tylko sekwencje pobudzenia neuronów, sformatowanie pakietu impulsów, a o realnym istnieniu obiektów nigdy nie będziemy mogli powiedzieć nic.


Tricksterska narzędziownia, w którą wyposażony jest podmiot wierszy Wróblewskiego – antropologa, badacza sposobów, w jakie pojawia się nam rzeczywistość, jak usidla nas, usztywnia, zawłaszcza i przeciąża – pozwala na ciągłe próbowanie, na stale nowe otwarcia, w każdej książce, niezmordowanie. „[…] aż trudno zrozumieć, skąd jeszcze bierze na to siłę” – pisze o poecie przy innej okazji Dawid Kujawa[8]. Być może właśnie tricksterskie bias pozwala na regenerację, dzięki ożywczemu rozprzężeniu, odwadze zobaczenia świata pod warstwą konsolacyjnych mitów i opowieści, z jego bebechami przęsłami i rusztowaniami, w jego kształtowaniu się, w nagich przelewających się formach. Jeśli jednak nie można się wydostać z więzienia, pozostaje nam jedno: zobaczyć je[9].


 

[1] https://www.youtube.com/watch?v=poSPAPUa7zE&ab_channel=CentrumSztukiWsp%C3%B3%C5%82czesnejZamekUjazdowski, od 0’15’10. Szukałam później tego wiersza w wyborach i poszczególnych książkach poetyckich Grzegorza Wróblewskiego, jak się jednak okazało, ten utwór nigdy nie został opublikowany drukiem. [2] Zob. np. Grzegorz Wróblewski, Spartakus. Literatura – sztuka – estetyka. Szkice z pobytu na ziemi, Państwowy Instytut Wydawniczy (w druku), s. 100. [3] Zob. np. Anna Kałuża, Hiszpańskie awantury, „Polityka” 26.06.2007; tejże, Torfowiska. Grzegorz Wróblewski: Noc w obozie Corteza, w: Zamieranie. Lektury, red. Grzegorz Olszański, Dariusz Pawelec, WW Oficyna Wydawnicza, Katowice 2008, s. 30-38. [4] Por. Anna Kałuża, Torfowiska… [5] Stanley Diamond, Wstęp. Hiob i trickster, w: Paul Radin, Trickster. Studium mitologii Indian północnoamerykańskich, tłum. Anna Topczewska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 10-11. [6] Zob. np. Grzegorz Wróblewski, Miejsca styku, Convivo, Warszawa 2018, passim. [7] Dawid Kujawa, Rafał Wawrzyńczyk, Kiedy wydostaliśmy się w słoneczna przestrzeń, w: Grzegorz Wróblewski, Ra, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2023, s. 99. [8] Dawid Kujawa, Masz przeładowane czujniki. „Runy lunarne” Grzegorza Wróblewskiego, „Wizje – Aktualnik”, 5 września 2019. [9] Bowiem: „Świadomość absurdu to stan najwyższy, to właśnie to nasze słynne «pięć minut», niezależność i jedyny sens pobytu ssaka na Mlecznej Drodze” (Grzegorz Wróblewski, Spartakus, s. 171-172).

 

Grzegorz Wróblewski, Ra, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2023 poezjem.pl/pl/products/ra-1173.html

コメント


bottom of page