Kamil Bujny - Kształty podobne #4

Anomalia, fot. Orlando Edward

Drzwi, których nie ma

- Nie mogę uwierzyć, żeby tak straszna siła, jak nasza, zgniła bezwładnie.

- A iluż tak wierzyło i zgniło. Życie jest straszne. 

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Szewcy 

I

fot. Kamil Bujny

Drzwi nieomal mnie przygniotły. Drzwi, a właściwie – Drzwi Marii Pinińskiej-Bereś, dzieło z 1980 roku, prezentowane w ubiegłym roku w Muzeum Narodowym we Wrocławiu podczas pierwszej od ponad dwudziestu lat wielkiej monograficznej wystawy artystki. Rzeźba składa się z dwóch prostokątnych płyt (jednej, zewnętrznej – białej, drugiej, wewnętrznej – różowej), połączonych i przyciętych w taki sposób, aby razem przypominały lekko uchylone drzwi. Są zawiasy, jest klamka, nazwisko twórczyni jako właścicielki potencjalnego mieszkania i zamek łańcuchowy, który przytrzymuje – resztkami sił – to, co mogłoby nas powalić: upchaną pomiędzy dwie płyty wielką różową kołdrę. Gdy patrzymy na pracę frontalnie, mamy wrażenie, że zza drzwi ktoś się wynurza, jakby nieśmiało sprawdzał, co się właściwie dzieje; gdy stoimy z jej prawej strony, zastanawiamy się nad tym, czy łańcuch aby na pewno wytrzyma wewnętrzny napór i czy nie pęknie, a kołdra, która szczelnie wypełnia całe wyobrażone mieszkanie, nie przeleje się przez futrynę i nie zwali nas z nóg. 

Tak mogłoby być – kołdra mogłaby powalić. Na pewno. A może nawet zabić? Bóg jeden wie, ile waży, ile jej tam właściwie jest. Kolor ma tu znaczenie: róż w pracach artystki oznacza kobiecość, przypomina o ciele, intymności i fizycznej przyjemności. To drzwi do domu-ciała, ziemskiej świątyni rozkoszy. Wystarczy przekroczyć jej próg, aby się w niej zanurzyć. Stać się nią. Potrzebny tylko jeden krok, jeden gest ręki. A może nie? Może uchylenie drzwi spowoduje, że mieszkanie okaże się wydmuszką? Że kołdra wypłynie, przetoczy się bezszelestnie przez korytarze i klatki schodowe, a później zniknie? Może przeleje się, jak woda, przez futrynę i nas zaleje? I skąd właściwie przekonanie, że chodzi tu o przyjemność, a nie o opresję? Może to więzienie? Kto zamyka i otwiera te drzwi? Kto naciąga przymocowany do nich łańcuch? Pytań i wątpliwości jest wiele. Coraz więcej. Coś, co wydaje się interpretacyjnym pewnikiem, za chwilę przestaje być pewne. Jedne drzwi, a jakby do wielu mieszkań, setek historii.

II 

Podobne momenty fascynacji przydarzają się zazwyczaj wtedy, gdy odkrywamy, że dzieło ukazuje więcej, niż wydaje się na pierwszy rzut oka, a doświadczenie, które postrzegaliśmy jako tylko nasze, okazuje się dobrze znane również komuś innemu – na przykład artyście. Tadeusz Łomnicki, zastanawiając się nad tym, co aktor lub aktorka może powiedzieć widzowi o nim samym, zauważał:

czym jest sztuka przedstawienia, czym jest teatr: ukazaniem nam ról, jakie gramy w życiu, ale które w życiu nie są przez nas dostrzegane, syntezą, sumą wiedzy o cechach i losach człowieka, o ludzkiej kondycji i o wyrokach losu. I to wszystko aktor może wyrazić w charakterach, jakie ukazuje. Może zagrać nie tylko mniej lub bardziej określonego człowieka, ale coś znacznie więcej: człowieczeństwo i swój osąd nad nim. (...) grając w określonym społeczeństwie, aktor tworzy (...) cząstkę zbiorowego istnienia psychicznego, etycznego, moralnego.

Jest wiele powieści, filmów, seriali czy przedstawień, o których zwykło się mówić, że wyrażają przeżycia wielu osób lub nawet całych pokoleń – a więc robią to, co Łomnicki określa mianem tworzenia „cząstki zbiorowego istnienia”. Choć przeświadczenie, że nasze bycie-w-świecie może zostać ujęte przez wielką narrację, objaśniającą całą złożoność rzeczywistości, upadło, to jej miejsce zajęło poczucie, że nielinearność, chaotyczność i fragmentaryczność lepiej oddają doświadczenie współczesnego człowieka. Pewnie z tego powodu Natasza Sołtanowicz rozpoczyna Anomalie (spektakl zrealizowany w 2023 roku w Teatrze Narodowym im. Marin Sorescu w Krajowej w Rumunii, a pokazany polskiej publiczności rok później w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu) od dwóch scen chaosu: jednego demonicznego, jakby pozaziemskiego, a drugiego swojskiego, przydarzającego się tu i teraz. 

Ten pierwszy, wyznaczony pulsującym czerwonym światłem i głośną muzyką, rozgrywa się w nieokreślonym porządku i przypomina mitologiczne stworzenia świata – moment, gdy z bezkształtnej otchłani wyłoniły się pierwszy byty. W Anomaliach świat również wyłania się z chaosu, nagle, nie wiadomo z czyjej woli i dlaczego. Performerzy, ucharakteryzowani na ludzkie-nieludzkie stworzenia (część z aktorów i aktorek ubranych jest wyraziste w formie kostiumy, jeden z wykonawców nosi kostium żaby, a ktoś inny – wysoką perukę à la Maria Antonina), pojawiają się na scenie dokładnie w tym samym momencie, co publiczność. Wydają się pochodzić z różnych przestrzeni i epok, nie nawiązują ani z widzami, ani sami ze sobą żadnych relacji. Zachowują się nerwowo: chodzą lub biegają w losowych kierunkach, rozglądają się niepewnie wokół – jakby kogoś szukali lub próbowali obrać jakiś cel. Co mogłoby nim jednak być? Trudno powiedzieć. Czerwone światła przez cały czas mrugają, dobiega nas głośna muzyka, której towarzyszy nieznośne zawodzenie. W tym samym czasie widzowie nadal zajmują swoje miejsca. Słyszymy wykrzykiwane w języku angielskim komunikaty, ale dzieje się zbyt dużo i jest za głośno, by móc je zrozumieć. Panuje chaos. Ktoś zaczyna gdzieś biec, a po chwili przestaje; postać-żaba niestrudzenie skacze po scenie, a kobieta z walizką, rozglądająca się niepewnie wokół, z każdą minutą wydaje się coraz bardziej zdenerwowana. Na kogo czeka? Gdzie chciałaby pójść? Czy na coś liczy? Zanim się nad tym zastanowimy, performerka – tak jak pozostali wykonawcy – zniknie w mroku. 

Gdy ponownie zapalą się światła (choć już nie czerwone, a białe), zobaczymy co innego: nieskazitelnie biały open space (a w nim duży stół, krzesła, szafkę, ekspres) oraz pracowników korporacji, niespiesznie schodzących się na zebranie. Nad chaosem zwyciężył porządek. Mit wyparła korporacja. Nieznane przegrało z poznanym. Witamy w XXI wieku! Spotkanie zespołu, moderowane przez pewną siebie i mająca odpowiedź na każde pytanie przełożoną, dotyczy efektywnych sposobów standaryzacji pracy i przepływu informacji między wzajemnie kontrolującymi się działami („zabrania się motać, kręcić, wikłać, mącić, wywracać, obracać”), choć ani z efektywnością, ani z przepływem informacji nie ma wiele wspólnego. Zebranie prowadzone jest zbiurokraryzowaną nowomową, niczego nie wyjaśnia i nie wnosi. Jego jedyny cel – przypomnienie pracownikom, że funkcjonują w ramach korporacyjnego panoptykonu, a więc każde ich działanie podlega nie tylko ocenie, lecz także obserwacji i kontroli. Muszą się pilnować. Uważać. Wydają się jednak świadomi powagi sytuacji, bo spotkanie kończy się odśpiewaniem przez cały zespół hymnu na cześć firmy i pracy („Excel to jest nasz bóg, Gmail to jest nasz król”). Pieśń mogłaby pewnie trwać i trwać, gdyby nie dostawa niezapowiedzianej przesyłki. Odkrycie jej zawartości wywołuje popłoch i sprawia, że nawet korporacja, posiadająca rozliczne procedury, instrukcje i wytyczne działań, zaczyna chwiać się w posadach – bohaterowie, jak w scenie otwierającej przedstawienie, zaczynają biegać i uciekać, choć właściwie nie wiadomo przed czym i dokąd. To, co nieoczekiwane wywołuje niepokój. Na nic regulaminy i zasady. Chaos przezwycięża porządek. Wygrywa entropia. Znowu!

Anomalia, fot. Orlando Edward

Sołtanowicz konstruuje Anomalie w taki sposób, aby jedyną stałą przedstawienia była zmiana – gdy widz uzna coś za pewnik i odniesie wrażenie, że jako tako rozeznaje się w świecie bohaterów, to za chwilę zostaje postawiony przed czymś zupełnie nowym, co burzy jego dotychczasowe wyobrażenia. Po chaosie za każdym razem przychodzi porządek, po porządku chaos. Akcja rwie się, a bohaterów wypierają kolejni bohaterowie. Po pracownikach korporacji pojawiają się pustynni nomadzi, po nomadach – podróżujące w czasie ludzkie androidy (którym „czasomierz zgubił wszystkie wskazówki”), po androidach – pacjentka i psychoterapeutka, a po nich – grupa śpiewaków-marzycieli, afirmujących (niczym Mickiewicz w Odzie do młodości) nadchodzącą przyszłość. Do nikogo i do niczego nie możemy się tu przyzwyczajać – wszystko jest płynne, nietrwałe i chwilowe. Ktoś jest, a zaraz go nie ma. Ktoś inny przychodzi tylko po to, by odejść. Coś się bez przerwy urywa i gubi. Każda kolejna scena to nowa, niedokończona historia. Sołtanowicz, zestawiając następujące po sobie sceny na zasadzie nieoczywistych i głębokich kontrastów, obejmujących również ontologię poszczególnych mikroświatów, osiąga to, co Witkacy określał mianem przeżycia metafizycznego lub przeżycia Tajemnicy Istnienia – ukazuje istnienie jako niewiadomą, przypomina o ludzkiej „jedności w wielości”, podważa przekonanie o stałości czegokolwiek i podkreśla relatywność wszelkich kategorii. Bohaterowie spektaklu funkcjonują w ciągłym poczuciu strachu, wyobcowania i niepewności; pozbawieni są nie tylko określonej tożsamości, lecz także własnego miejsca – przychodzą nie wiadomo skąd i odchodzą nie wiadomo dokąd. A my? Nie mając innego wyjścia, pogrążamy się w ich egzystencjalnym absurdzie, akceptujemy go.

Anomalia, fot. Orlando Edward

III 

Anomalie to poszatkowana i niepokojąca opowieść o dwóch wykluczających się ludzkich pragnieniach – podlegania ciągłym przemianom i uchronienia się przed tym, co nieznane. To koncepcyjnie pomyślany kolaż lęków i ambicji współczesnego człowieka, determinowanych z jednej strony perspektywą niczym nieograniczonego technologicznego rozwoju, a z drugiej – nihilistyczną wizją bliskiego końca życia na ziemi (albo przynajmniej kresu dotychczasowego porządku). Sołtanowicz nie pozostawia wątpliwości – postęp i automatyzacja doprowadzą do przemiany. W kogo i co? Albo z czego i w kogo? Przedstawienie nie wskazuje odpowiedzi, choć puszczane z offu komentarze i dialogi sugerują, że chodzi tu o transhumanizm i już wcale nie takie futurystyczne wizje „stworzenia” nowego/lepszego człowieka. Scena poprzedzająca finał stanowi doskonałą egzemplifikację tej intuicji. Wsłuchując się w emitowaną z głośników rozmowę dwóch nieokreślonych osób (a precyzyjniej mówiąc: człowieka i przemawiającego robotycznym głosem „systemu zmian”), dotyczącej nowego porządku świata i umowności różnych pojęć, obserwujemy, jak performerzy – przy użyciu przezroczystych ścianek – ustawiają na scenie konstrukcję przypominająca kubik. Następnie, otwierając w każdym z parawanów drzwi, tworzą coś w rodzaju długiego korytarza, przez który – w rytm transowej, ambientowej muzyki – kilkukrotnie przechodzą. Prezentują przy tym swoje nowe ludzkie-nieludzkie oblicza. Efekt obcości osiągnięto między innymi poprzez wykorzystanie kostiumów optycznie deformujących ciała i demonicznych, surrealistycznych masek. Przechodząc kolejno przez wszystkie pary drzwi, aktorzy i aktorki odgrywają podróżowanie w czasie – wrażenie to potęguje niebieskie, migające światło, transowa muzyka i ich wolny (jakby nieobciążony grawitacją?) ruch. Skąd przychodzą? Gdzie zmierzają? Kim byli? A kim się stali? Czy są jeszcze ludźmi, czy już może zupełnie zautomatyzowanymi systemami? Gdzie są pozostali? Czy przetrwali? Wyginęli? Zanim zdążymy zadać sobie te pytania i uchwycić w locie którąś z myśli, zapanuje znowu mrok, a performerzy znikną po raz kolejny w ciemności – wraz z drzwiami, portalami do podróży w czasie. 

*

A co z pracą Pinińskiej-Bereś, od której zaczęliśmy? Tam, gdzie stała, już jej nie ma.

Zmiana.

Zmiana.

Zmiana.