Obserwator coś tam pitrasi; sam jeszcze nie bardzo wie co. Ale się przygotowuje; albo będzie studiował wyłuskiwanie tamtego z tłumu, bo tak to nazywa, albo poszuka sobie jakiegoś innego przypadku, równie bez znaczenia i pożytku.
– Raymond Quenau, Psia Trawka, przeł. H. Igalson-Tygielska
W eksperymentalnej powieści dwudziestego wieku gra przypadku staje się żywiołem pochłaniającym wszystko, na co trafia po drodze. Moment, w którym zbieg okoliczności ujawnia niesamowitą podszewkę świata, często przeradza się w serię osobliwych ciągów znaczeniowych. Ich różne wersje utkane są z absurdalnych powiązań, jak Gombrowiczowska seria poszlak w Kosmosie: uśmiercony wróbel, okaleczone usta pokojówki czy pęknięcia w suficie, które stopniowo rozlewają się na cały obraz rzeczywistości. W świetle przypadku elementy otoczenia układają się w konstelację, tworząc fundament labiryntu, który jawi się jako nowa struktura świata. Czasami sytuacje związane z jego powstawaniem zdradzają obecność liter. Te z kolei układają się w słowa, jak „Wieża Babel”, rozszyfrowane przez bohatera Trylogii nowojorskiej Paula Austera podczas śledzenia kroków tajemniczego mężczyzny na mapie Manhattanu. Przygodność jest falą, która nadchodzi w najmniej oczekiwanym momencie, by pozbawić rzeczy oczywistości i porwać ze sobą tradycyjny sposób rozumienia świata. Tym, co pozostaje po jej nadejściu, jest dynamika spiętrzeń, narastania i ostatecznego rozpadu w obrębie semantyki umożliwiającej rozumienie rzeczywistości. W 49 idzie pod młotek, powieści autorstwa Thomasa Pynchona, wydanej ponownie w 2024 roku przez ArtRage, przypadek to przede wszystkim proces oscylowania między intensywnością świata a „przeskokiem w martwotę i czerń”[1], naprzemiennym przebudzaniem się i wygasaniem tajemnicy.
Prywatna prezentacja pojemników Tupperware dla pań domu, spokój letniego popołudnia i fondue, do którego dodane zostało zbyt dużo kirszu, to pierwsze z motywów składających się na świat 49 idzie pod młotek. Zaznaczenie ich obecności już w pierwszym zdaniu powieści okazuje się kluczowe dla narracji skupionej na konfrontacjach jednostki z siłą przypadku. Wraz z rozwojem fabuły, w otoczeniu głównej bohaterki Edypy Maas rozrasta się sieć absurdalnych powiązań, rzucających cień na znany dotąd porządek codzienności. Przedstawiając Edypę przystającą na środku salonu, aby przywołać w myślach urywki swojej przeszłości – „wschód, którego nikt nigdy nie oglądał [...] ostrą i posępną melodię z czwartej części Koncertu na orkiestrę Bartoka” (s. 16) – Pynchon zarysowuje przed czytelnikiem stan rutynowego trwania wraz z wpisanym w niego poczuciem braku. Przygodność jako rodzaj odstępstwa od mechanizmów rutyny staje się w tym kontekście nawiązaniem do metafizycznej zagadki świata, jak i szansą na obcowanie z jego niesamowitością na przekór „grubej talii dni, które [...] wyglądały niemalże tak samo” (s. 16). Kiedy po scenie introspekcji w salonie obserwujemy kalifornijską podróż bohaterki, niefortunne fondue i pojemniki Tupperware wydają się już niczym innym niż znamionami rutyny, w obliczu których tęsknota za czymś większym niż przetarte karty codzienności pozostaje nieunikniona.
Czytelnik poznaje Edypę w chwili, gdy informacja o śmierci jej byłego kochanka odsłania przed nią potężną siłę ingerencji w codzienność. Na temat zmarłego Pierce’a Inverarity dowiadujemy się, że jako kalifornijski przedsiębiorca dorobił się fortuny na inwestycjach w nieruchomości i korporacje, a jego aktywa są „wciąż wystarczająco liczne i zagmatwane, by sortowanie masy spadkowej nie ograniczało się do czynności honorowej” (s. 17). Wyznaczona na wykonawczynię testamentu Inverarity’ego, Edypa staje między innymi przed wycenieniem i zinwentaryzowaniem jego kolekcji znaczków pocztowych – zadaniem prowadzącym do „objawień w małej tylko części dotyczących Pierce’a albo też jej samej, lecz raczej czegoś innego, co istniało przez cały czas” (s. 16). Nie bez powodu sieć nieoczekiwanych powiązań, rozrastająca się wraz z kalifornijską podróżą bohaterki ma swój początek w symbolu trąbki pocztowej.
Narysowany subtelną kreską na ścianie toalety „pośród namazanych szminką świństw” (s. 56), znak złożony z trójkąta, pętli i trapezu pojawia się po raz pierwszy w barze Ekran, jednym z przystanków Edypy i jej doradcy prawnego Metzgera na trasie do Los Angeles. Symbol inicjuje rozwój struktury znaczeń, odnoszących się zarówno do kolekcji Inverarity’ego, jak i działalności podziemnej poczty kierowanej przez tajemnicze ugrupowanie Trystero. W obliczu bizarnego powtarzania się znaku w kolejnych miejscach, trąbka pocztowa urasta do rangi tropu o transformacyjnym potencjale. Objawienie, jak przypomina bohaterce jeden z bohaterów książki, „nie jest tym, o czym pisał Bakunin. To wtrącenie się innego świata w ten nasz” (s. 116). Na uwagę zasługuje w tym kontekście przejście od myślenia o niezrozumiałych wydarzeniach w kategorii przypadku do stanu, w którym bohaterka interpretuje przygodność jako moment obcowania z własnym przeznaczeniem.
Kiedy przypadkowy numer gazety anarchosyndykalistów z 1904 roku trafia w ręce Edypy, stronę główną zdobi nic innego jak znak zauważony wcześniej w toalecie baru. Wraz z rozwojem wydarzeń, trąbka pocztowa ukazuje się nie tylko na oparciach siedzeń autobusowych, ale i wśród ogłoszeń w pralni samoobsługowej, czy też na kurtkach chłopców spacerujących po plaży miejskiej. System znaków przynosi chwilowe poczucie sprawczości, związane z wrażeniem uczestniczenia w osobliwym komunikacie wszechświata. W rezultacie Kalifornia w powieści Pynchona nie jest typowym dla literatury postmodernizmu przykładem metropolii alienującej. Miasto, o czym dowiadujemy się wraz z ewolucją mapy znaków, staje się własnością bohaterki „jak nigdy przedtem, kiedy jeszcze wygładzały je tradycyjne słowa i obrazy” (s. 113). Pynchonowska konfrontacja jednostki z siłą przypadku jest więc pytaniem o przewidywalność świata oraz granice między przygodnością a przeznaczeniem. Przede wszystkim, czy zatarcie tych granic nie jest często jednym z niewielu sposobów na wypełnienie pustki, którą pozostawia po sobie powtarzalność dni?
Ujawniając się w nieoczekiwanych miejscach, znak trąbki pocztowej generuje swoją własną strukturę powiązań, a wewnątrz niej, logikę wymykającą się racjonalnej myśli. Im większy wysiłek włożony zostaje przez Edypę w zrozumienie dynamiki rozprzestrzeniania się symbolu, tym szerzej zakrojony staje się jego zasięg. Błądzeniu bohaterki w labiryncie odnoszących się do siebie znaków towarzyszy dynamika „spiętrzeń i rozpadów, niepohamowania i bezgraniczności, nieustannego splatania się i rozplatania”[2], właściwa dla chaosu poznawczego, który łączy ją z głównym bohaterem Kosmosu. W przypadku narratora Gombrowicza, zagadka związana z widokiem uśmierconego wróbla również wykracza poza swój pierwotny wariant, rozprzestrzeniając się na coraz to większą liczbę przedmiotów, ludzi i sytuacji. W rezultacie, granica między tym, co uczestnicy w strefie tajemnicy, a co nie, bardzo szybko staje się mglista. Błądząc wzrokiem po poszczególnych elementach miejscowego pensjonatu, bohater Kosmosu skarży się na zmęczenie „wielością przedmiotów, takich jak komin, rura, załamanie rynny, gzyms muru, drzewko, albo i trudniejszych, będących kombinacją, jak na przykład skręt i niknięcie ścieżki, rytm cieniów”[3]. Podobne doświadczenie zwielokrotnienia dosięga Edypę, kiedy sytuacje i fragmenty rozmów, w których uczestniczy, podobnie jak sztuka Tragedia Kuriera, którą ogląda w teatrze, ujawniają niespodziewane analogie względem wydarzeń związanych z historią przekazanego w jej ręce spadku. Analizując sprawę działającej przed laty prywatnej poczty Wells Fargo, która przykuwa jej uwagę ze względu na podobieństwo do Trystero, bohaterka dowiaduje się, że jedyną wskazówką dla zrozumienia tajemnicy okrywającej śmierć jej członków jest symbol krzyża nakreślony na piasku przez jedną z ofiar. Bohaterka pyta samą siebie w kontekście tego odkrycia: „Krzyż? A może początkowa litera “T”? Ta sama, którą wyjąkał Niccolo w Tragedii Kuriera?” (s. 86). Na tym etapie, początkowa wiara w objawienie graniczy już jednak z utrapieniem: „Być może to właśnie najbardziej ją dręczyło: sposób, w jaki wszystko układało się w logiczną całość” (s. 92).
Bez względu na początkową perspektywę wniknięcia w niesamowitość otaczającego świata, dynamika namnażających się asocjacji pozostaje niewyjaśniona, oddalając bohaterkę od metafizycznej tajemnicy świata, której namiastkę tak bardzo pragnie zgłębić. Podobnie do Gombrowicza, Pynchon buduje narrację, w której próba uporządkowania świata w oparciu o serię przypadkowych, lecz spójnych znaków nie rozładowuje napięcia wiszącej w powietrzu zagadki. Zarówno w Kosmosie, jak i 49 idzie pod młotek, rzeczywistość staje się grą podporządkowaną trajektorii przypadku, która nie pozwala bohaterom opuścić strefy potencjalnych znaczeń. Naprzemienne narastanie i rozpad znaczeń pozostawiają ich w „rozbełtanym nurcie pełnym wirów, zahamowań, rozlewisk, czarnej wodzie unoszącej tysiące odpadków”[4]. Procesy poznawcze bohaterów, jak i sens wydarzeń układających się w serię poszlak ulegają zawieszeniu pod ciężarem mnogości potencjalnych powiązań.
Przedstawienie przygodności jako siły, która buduje wrażenie wzajemnych relacji, uniemożliwiając jednak ostateczne zrozumienie wpisanych w nie znaczeń stawia pytanie o strukturę świata. W „rzeczywistości zakażonej możliwością znaczeń”[5] nie istnieje przestrzeń, w której sens byłby bezpośrednio obecny. Dla Gombrowicza, podobnie jak dla Pynchona, strefa znaczeniowa otaczającego świata nie jest jego cechą wewnętrzną, a raczej serią konstelacji, projektowaną na otoczenie przez jednostkę. Stąd w jednej z najbardziej wymownych scen Kosmosu, narrator zapatrzony w głębię nocnego nieba fantazjuje o możliwości narzucenia na nie nowych gwiazdozbiorów – takich, których twórcą nie byłaby przyroda, lecz człowiek. Potrzeba nadania sensu temu co przygodne jest więc próbą uporządkowania świata, który za Pierre’m Ouelletem opisać można jako taki, w którym „rzeczy oka i rzeczy realne są częścią tego samego ciała bez formy i treści, bez wnętrza i zewnętrza, bez centrum i zarysu”[6].
[1] T. Pynchon, 49 idzie pod młotek, ArtRage, Warszawa 2024, s. 39; pozostałe cytaty oznaczone w tekście.
[2] W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominikiem de Roux, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 137.
[3] W. Gombrowicz, Kosmos, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s. 13.
[4] Gombrowicz, Testament..., dz. cyt., s. 136.
[5] Gombrowicz, Kosmos, dz. cyt. s. 37.
[6] Cyt. za: T. Swoboda, Historie oka. Battaille, Leiris, Artaud, Blanchot, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 39.