Żył sobie kiedyś na tym świecie facet, którego artystyczne losy wzruszają mnie od maleńkości. No po prostu chce mi się czasem płakać, jak tak ułożę sobie różne fakty i chwilę się im poprzyglądam. Proszę sobie wyobrazić, że ten typ najpierw domagał się od kina rzucenia się w przygodę nowej formy, dającej się wyczytać w jego recenzjach i esejach, a potem sam chwycił za kamerę, wybiegł z nią na ulicę i tę przygodę po prostu zaproponował. Kadry były roztrzęsione i było to strasznie sexy (dziś też bywa, mimo upływu lat), gatunkowe stylizacje mieszały niskie z wysokim, błazeńskie grymasy Belmondo przypominały najpiękniejszych francuskich penerów z tradycji Geneta, zmutowanych z archetypicznym bon-vivancikiem, a miny i deklaracje Seberg objawiły nowy typ dziewczyny, który dopiero miał nadejść i krok po kroku przejmować kontrolę nad historią. Cała ta akcja działa się w 1959, i nie chodzi mi tu wyłącznie o Do utraty tchu, a o to, co Godard robił później. Wzrusza mnie, że skubaniec eksperymentował przez pięćdziesiąt pięć lat. Zainicjował nową falę, żeby odnowić kino, a potem tę nową falę podważył, żeby znowu to kino odnowić. Gonił swój ogon i czasem go nawet żarł, a potem ten ogon mu odrastał i gonił go, ale z innej strony, tak długo, aż znowu go zaczął żreć, żeby go zeżreć. I wiecie co? Ogon znowu odrastał, a on go znowu gonił. Kino jako przygoda i przygoda jako ciągłe podważanie i siebie, i kina.
W 2014 odbyła się premiera Pożegnania z językiem – był to film, w którym Godard w 3D żegnał się z wypracowanymi dla siebie w latach dziewięćdziesiątych, głównie w Historiach kina, politycznymi montażami, żeby patrzeć na świat oczami psa i wygłaszać arcyludzkie, kabotyńskie monologi kogoś, kto od tych pięćdziesięciu pięciu lat nie może przestać eksperymentować i jasne, że czasem coś mu spektakularnie nie wyjdzie, ale przecież o to chodzi, w tym tkwi jego donkiszoteryjny urok. Właśnie to mnie wzrusza i dokładnie tym pragnę tu zaproponować definicję kina-przygody. Godard kiedyś powiedział, że „fotografia jest prawdą, a kino jest prawdą dwadzieścia cztery razy na sekundę”. Dla mnie jedną z najistotniejszych właściwości ekranowej prawdy jest różnie rozumiana odwaga rzucenia się w przygodę, więc – kino to przygoda dwadzieścia cztery razy na sekundę. I od tak wyprowadzonego twierdzenia przejdę do pięciu różnie ustanawianych filmowych przygód.
Przygoda gatunkowa
W 1944 roku Fritz Lang sięga po kryminał noir nie tylko po to, żeby nakręcić jeden z najwdzięczniejszych filmów noir w historii tego gatunku, ale też w celu ukucia uroczej definicji przygody. Kobieta w oknie zaczyna się od kilku scenek z pociesznego życia profesorka, granego przez Edwarda Robinsona. Widzimy go przy paleniu cygara po obiadku i podczas uczonych rozmów z kolegami od kryminalistyki. Jednym z przyjemnych wydarzeń w jego rutynie jest pojawienie się obrazu z piękną kobietą w witrynie codziennie mijanego sklepu. Pierwszego dnia sympatyczny profesor Wanley po prostu obserwuje go z rumieńcami, drugiego zachwyca się nim wraz z kolegami od koniaczku. Kiedy nadchodzi weekend, dowiaduje się, że jego żona i córka wyjeżdżają za miasto. Pani Wanley przestrzega go, żeby nie czytał za długo i koniecznie poszedł na jakiś spacer, a on przyjmuje jej uwagę z lekceważącym uśmieszkiem. Kiedy kończy kolejne koniaczkowe spotkanie z kolegą kryminologiem i kolegą detektywem, odmawia pójścia z nimi na zabawę, bo chce wrócić szybko do domu i jak najprędzej, na przekór rozsądnej żonie, czytać w fotelu do samego rana. Po drodze przystaje jednak przed witryną z obrazem i gapi się na namalowaną kobietę. Po chwili pewna przechodząca akurat chodnikiem dama prosi go o ogień. Kiedy go jej podaje, szybko okazuje się, że to ona pozowała do umieszczonego za witryną obrazu. Grana przez Joan Bennett Alice zaprasza go do siebie na drinka, a my wiemy, że odmówiłby każdej, najpiękniejszej nawet femme fatale, bo przecież miał iść czytać. Ale w tym przypadku odmówić nie może. Przyszła po niego fikcja i facio stał się bezwolny. Idzie na tego drinka, a potem zaczyna się kryminał noir. Zaczyna się gatunkowa przygoda. Profesor zostaje wplątany w morderstwo, następnie pomaga swoim kolegom prowadzić śledztwo – raz zaciera ślady, a raz pomaga dociec śledczym portretu psychologicznego mordercy. Lang nie tylko realizuje gatunek noir, ale też opowiada go na naszych oczach. A przy okazji – tworzy przecudną apoteozę fikcji. Filmowa kobieta z obrazu jest jak umieszczona na obrazie w pokoju Gregora Samsy kobieta w boa w Przemianie Franza Kafki – bez uporczywego gapienia się w obraz nie doszłoby do tytułowej przemiany i nie byłoby jednej z najpiękniejszych przygód w literaturze.
Przygoda społeczna I
Znowu Lang! Mam go za mistrza klarownych definicji. W przypadku M-Morderca pokazuje, jak przejść od kina gatunkowego do społecznego. Przepis jest prosty. Akcja zaczyna się od konwencji kryminalnej. Najpierw jest sobie spokojne osiedle i bawiące się na podwórku dzieci. Potem mama woła małą Elsie, ale biednej małej Elsie nigdzie nie ma. I już jej nie będzie, bo porwał ją (i z całą pewnością ukatrupił) seryjny morderca dzieci. Zaczyna się śledztwo i wszyscy w Berlinie zostają detektywami, bo przecież wszystkim zależy na losie dzieci. W ten sposób – wszyscy są detektywami i wszyscy są podejrzanymi. Zaczynamy oglądać mechanizmy miasta wzajemnych oskarżeń. Lang prowadzi opowieść głównie za pomocą scen zbiorowych. A więc tak – są sobie Niemcy, rok 1931, każdy może zaraz okazać się winny. Ludzie tłoczą się na placach, gromadzą w parkach, dyskutują w piwnicach. Policji jest coraz więcej, ale jest bezradna. Wszystko kończy się spektakularną sceną samosądu. W tym przypadku polityczna przygoda realizuje się w użyciu gatunkowej kliszy do penetrowania bohatera zbiorowego.
Przygoda społeczna II
W Nashville z 1975 przygoda społeczna zostaje odpalona przez muzykę country. Robert Altman używa do cna amerykańskich melodii, żeby powołać tłum południowców skupionych wokół jubileuszu miasta Nashville i rozkręcającej się kampanii prezydenckiej. Powykrzywiany konferansjer, upadła gwiazda, stado kowbojów, dziewczyny wyrosłe na kukurydzy, dziennikarze w kapeluszach i banda marzycieli, zaprzęgniętych w republikański konserwatyzm. Wszystko to niesione przez kreacje takich mordeczek jak Geraldine Chaplin, Ronee Blakley, Lily Tomlin, Barbara Harris czy Henry Gibson (w nim widzę protoplastę ludzkich dziwadeł z uniwersum Davida Lyncha). Z migawek i występów układa się panorama made in U.S.A, która zachwyca zamaszystością i przeraża nieprzemijalną aktualnością fabryki snów, z której my tutaj, w kraju nad Wisłą, wciąż jemy i piejemy. Równolegle, w dokamerowych wywiadach poznajemy emocjonalne losy poszczególnych bohaterów i w ten sposób wpadamy na myśl, że polityka jest organizowana bardziej przez emocje niż statementy. No i przede wszystkim – do końca dwu i półgodzinnego seansu nie przestajemy tupać nóżką.
Przygoda tożsamościowa
I Saw the TV Glow (pol. W blasku ekranu) w reżyserii Jane Schoenbrun to jeden z tegorocznych hiciorów wspaniałego studia A24. Podczas kilkunastu pierwszych minut seansu bałem się, że będzie to dopieszczona estetycznie nostalgiczna cieszotka o przełomie milenijnym i oglądaniu TV. Na szczęście jest zupełnie inaczej i film Schoenbrun bardzo szybko wyswobadza się z estetycznych mielizn, żeby dopingować widownię do tożsamościowych przygód. Kluczowa jest dla mnie scena, w której na trybunach szkolnego stadionu spotykają się dwie główne postacie – nieśmiały Owen (Justice Smith), któremu rodzice nie pozwalają oglądać telewizji po 22:00 i jego starsza, odważna, buntownicza i dziwaczna koleżanka Maddy (Brigette Lundy-Paine). Cała ich relacja skupiona jest na namiętności do nadawanego w nocy serialu, który Maddy nagrywa na kasetach dla Owena. Kiedy siedzą razem na trybunkach, kadr wygląda jak wycięty z typowego amerykańskiego kina coming-of-age, w którym zaraz ma odbyć się jakaś ważna rozmowa. I tak się właśnie dzieje, ale twist zaproponowany, a potem konsekwentnie ciągnięty przez Schoenbrun pozwala mi pisać o I Saw the TV Glow jako o przygodzie tożsamościowej. „Ważna rozmowa” leci bowiem tak, że Maddy pyta Owena, czy interesują go chłopcy czy dziewczyny, a on odpowiada, że „po prostu lubi oglądać seriale”. W zwykłym coming-of-age byłoby to żartem albo wykrętem, ale w tym przypadku jest to zaskakująca strategia tworzenia podmiotowości. Bohaterowie swoją queerowość opierają nie na kulturowo dostępnym bufecie tożsamości, ale wspierając się fikcją. Bycie oglądaczem obrazów jeszcze nigdy nie było tak sexy, a produkcja I Saw the TV Glow opowiada o zmaganiach z wyoutowaniem się z takiej tożsamości. Być może ten film jest taki smutny, bo Owenowi zabrakło odwagi, której mógłby dodać nam – oglądającym dziś, oraz wszystkim innym oglądaczom przyszłości.
Przygoda wizerunkowa
Do historii kina przeszedł obcisły biały podkoszulek Marlona Brando z Tramwaju zwanego pożądaniem (1951) Elii Kazana, po dziś dzień jest katalogowany jako synonim cis hetero męskiego bycia sexy, a kiedy po 1989 roku Frank Castorf przepisał dramat Williamsa na wschodnioeuropejskie realia, niemiecki aktor z wielkim bebzolem wcisnął się w ten sam rozmiar białego podkoszulka ze spranym nadrukiem solidarnościowego kowboja na przodzie. Strategia Castorfa tylko udowadnia, że Brando miał na sobie ciuszek kultowy, zdolny działać przy różnych przekształceniach w rozmaitych, mniej lub bardziej politycznych kontekstach. Ikonicznym ubraniem, którego nie trzeba przekształcać, a można po prostu cytować, jest natomiast kurtka Brando z Jak ptaki bez gniazd (The Fugitive Kind, 1960). W dokonanej przez Sidneya Lumeta adaptacji dramatu tego samego, słynnego Tennessee Williamsa, Brando gra postać buntownika, który nie ma typowej dla człowieka temperatury ciała 36.6, a jest gorący jak wygrzany i wygłaskany pies. Wraz z gitarą, o której mówi jak o towarzyszce swojego życia, przemierza południe Stanów Zjednoczonych, czy raczej – jest wyrzucany z kolejnych miejsc i próbuje gdzieś zainstalować się na dłużej, co jednak nigdy mu się nie uda, bo jest cudownym buntownikiem i wagabundą. Brando jest typem indywidualisty, w którym łatwo się zakochać, a jego indywidualność i wiarę w wolność jednostki podkreśla kurtka z wężowej skóry, którą pewnie kojarzycie z Dzikości serca Lyncha. Tak, Cage pożyczył ciuch od Brando i nic nie musiał z nim robić, bo kurtka leżała na nim jak znany z polskiego rapu „sweter po wuju alfonsie”. Przygoda dziedziczenia kurtki z wężowej skóry nie może się tak skończyć i piszę o tym, bo mam nadzieję, że jakaś postać przyszłości, osoba podobna do Owena z I Saw the TV Glow pożyczy kiedyś wdzianko od Lyncha, żeby doprecyzować swoją, wyprowadzoną z fikcji, tożsamość.