Monika Rudaś-Grodzka: Wanda i Martwica. Zgnilizna i pustka. Gotycyzm w „Legendzie” Wyspiańskiego


ilu. Zuzanna Gałuszka/Suzi Galu



Gotycka polskość

Gotycyzm, mimo ściśle określonych wyznaczników gatunkowych, nie dał się zamknąć w żadnej epoce i artystycznej formie. Jego siła ekspansji przezwyciężyła wszystkie ograniczenia i stał się on obecnie jednym z ważniejszych nurtów we współczesnej kulturze. Cechami umożliwiającymi mu trwałość są transgresja, eksces i łatwość przekraczania wszelkich granic. Zauważono już dawno, że gotycyzm jest rozleglejszy niż sam gatunek, głębszy niż fabuła, dłuższy niż pojedyncza tradycja[i]. Wyjątkowa płynność i amorficzność czyni z niego nie tyle rodzaj transkulturowy, co niewymierny fenomen z pogranicza sztuki, nauki, psychiki. Stąd wielu badaczy traktuje gotycyzm jako przejaw pewnych stłumionych wypowiedzi w naszej kulturze[ii]. Sam gatunek i jego pozarodzajowe istnienie mają ogromną literaturę przedmiotu na świecie, co świadczy o żywotności i ciągłej ewolucji, zagarniającej coraz to nowe obszary w naszej kulturze. Jednocześnie wśród polskich badaczy dominuje przekonanie, że literatura polska nie odnalazła języka, by mówić o swojej rodzimej grozie[iii]. Gwoli sprawiedliwości trzeba dodać, że wiele utworów klasycystycznych, romantycznych czy modernistycznych było realizacją tego gatunku, a również w późniejszych epokach nie brakuje tego typu dzieł. Charakterystyczna jest ich nieprzejrzysta forma, czego przykładem może być Legenda (I i II) Stanisława Wyspiańskiego, która nie doczekała się w pełni zasłużonego omówienia[iv]. Gotyckość tego dramatu nie jest oczywista i przez to wydaje się niezwykle fascynująca. Eugenia C. DeLamotte pisze, że gotycyzm może pojawić się w nieoczekiwanych miejscach oddalonych od konwencji utrwalonej wyznacznikami gatunkowymi, co bardzo pasuje do tego dramatu[v]. Ale z drugiej strony utwór ten, mimo swojej nieortodoksyjności rodzajowej, po bliższej lekturze odsłania elementy grozy, horroru i dziwności. Na jego synkretyczność wskazują dwie przeciwstawne cechy: dramat w pierwszej wersji był pomyślany jako opera, a wewnętrzny rytm nadają mu przyśpiewki ludowe. Niektórych badaczy gotycyzmu mógłby zaskoczyć koncept Wyspiańskiego – połączenie ballady grozy i ballady historycznej[vi]. Klimat dramatu jest określony przez to, co niewiadome, niepojęte, niezrozumiałe. W warstwie fabularnej dochodzi do zderzenia zła historycznego i indywidualnego. Historia rodzinna, przemoc, incest, zbrodnia i zemsta kładą się cieniem na dziejach narodu. Nie brakuje tu elementów czarnego humoru i groteski. Tak rozumiany gotycyzm wpisuje się w ramy czarnego/nocnego romantyzmu[vii], a zarazem go przekracza i rozszerza jego granice. Jego cechą szczególną jest zakrzywiająca się perspektywa, pozwalająca zobaczyć to, co do tej pory nie budziło żadnego zainteresowania. Ten rodzaj spojrzenia, przekształcający obraz naszej kultury, pozwolił Wyspiańskiemu zmierzyć się z polskimi osobliwościami i fantazmatami.


Stawiam tezę, że gotyckość tego dramatu, symbolicznie sygnalizowana przez figurę Wandy, będącej królową barbarzyńskiego ludu Wandalów, jest wykładnią polskości, znajdującej się w polu ścierania się w naszej kulturze dwóch rodzajów wyparcia[viii]. Te dwie sfery, jedna spod znaku rebelii, a druga nieodwracalnego losu, nie są w stanie zintegrować się i odpowiadają za mroczną stronę polskości, rozumianą jako nasze narodowe imaginarium symboliczne. Kluczem do odczytania dramatu są pojęcia traumy[ix] i niesamowitości[x], które ujawniają się jako klątwa dziejowa, stąd pomocne do wyjaśnienia tego zjawiska wydają się koncepcje psychoanalityczne Zygmunta Freuda[xi] i psychologii głębi Carla Gustawa Junga[xii]. Powszechnie uważa się, że traumą są rozbiory państwa, śmierć ojczyzny rozdartej na trzy części i złożonej do grobu. Kraj, popadłszy w ruinę, zamienia się w cmentarz, główne miejsce życia narodu, które coraz bardziej pogrąża się w przeszłości, zapada w sen i staje się głuche na wezwanie do konfrontacji ze swoimi fantazmatami. Są to dobrze rozpoznane i opisane w literaturze przedmiotu komponenty polskiej tożsamości; główny z nich ucieleśnia romantyczny kochanek Gustaw, porzucający miłość własną w imię miłości do ojczyzny. Ujęcie gotyckie zakrzywiające tę dotychczasową perspektywę, pozwala zobaczyć Konrada, który odrzuca miłość w imię nienawiści do wrogów:


Naprzód braci rodaków gryźć muszę,

Komu tylko zapuszczę kły w duszę,

Ten jak ja musi zostać upiorem.

Tak! zemsta zemsta, etc

Potem pójdziem, krew wroga wypijem,

Ciało jego rozrąbiem toporem [xiii]


W historii polskiego narodu nienawiść bywała silniejsza niż miłość. Co więcej wróg okazywał się kimś bliskim i znajomym. Dochodzimy tu do kwestii ukrywanej, a zarazem wstydliwej: za klęską powstań i rozczłonkowaniem kraju kryła się nierzadko bratobójcza walka. Ten drugi, obcy często nosił polskie imię i nazwisko. Sprawa ta nie została dotychczas opisana, gdyż zazwyczaj najsilniejsza trauma zatrzymuje nas na powierzchni i nie pozwala skonfrontować się z tym, co znajduje się głębiej w naszej historii. Możemy przypuszczać, że nie tylko Słowiańszczyzna przedchrześcijańska i zniewolenie chłopów czy antysemityzm wymagają wpuszczenia światła dziennego. Możemy założyć, że w każdym powstaniu po jednej i po drugiej stronie walczyli Polacy. Nigdy się z tym naprawdę nie rozliczyliśmy. Nawet w Popiołach[xiv], filmie odważnym i demaskatorskim w ujawnianiu udziału Polaków w kolonizowaniu i podbijaniu świata, np. w tłumieniu powstania na Haiti, zaciemniana jest ta niechwalebna przeszłość. W scenie, kiedy spotykają się polscy żołnierze, służący w różnych armiach, dokonują rozpoznania i darowania sobie życia. Niemożność uznania odmiennego scenariusza jest próbą usprawiedliwienia nie tyle ironii dziejowej, co wyparcia realnych wydarzeń. Wajda w tym wypadku zatrzymuje się w pół kroku w akcie demistyfikacji polskości i nie pokazuje rzeczywistego wymiaru bratobójstwa. Trzeba jednak przyznać, że jego obnażanie innych cech narodowych robi ogromne wrażenie. W przerysowaniu, jakie zastosował Wajda, widać polskość, która w dyskursie oficjalnym funkcjonuje tylko w jednym formacie. Zostało to doskonale uchwycone, widzimy dobrego patriotę, który pragnie bić się o wolną ojczyznę, morduje czarnoskórych niewolników walczących o wolność własną i swojego kraju, mówi o równości, a traktuje chłopów jak zwierzęta pociągowe, jego katolicyzm zaś nie przeszkadza mu dokonywać rzezi w kościołach i gwałcić zakonnice w Saragossie.


Nasze dzieje narodowe są zawsze tragedią rodzinną. W ostatnich latach widzimy, jak uaktywniła się odziedziczona niepamięć. Mało kto zadaje pytanie, dlaczego Polacy z taką łatwością wynajdują wrogów we własnym gronie – w rodzinie i społeczeństwie. Związane z tym narodowe afekty przybierają różne formy, od paniki moralnej do obłędu i szaleństwa. Z powodu klęsk narodowych, ale także poczucia niewypowiedzianego bólu bratobójstwa oraz niemożności przeciwstawienia się fatum polska kondycja odnajduje się w martyrologii i wspomnieniu swojej zamierzchłej potęgi państwowej i marzeniu o wielkości, skutkujących chorobliwą megalomanią, brakiem dystansu do własnej kondycji i nieumiejętnością oceniania własnych możliwości i sytuacji.


Przez pryzmat Legendy można spojrzeć na polskość jak na świat umarłych, półumarłych, zjaw, duchów, wampirów, rusałek, żywych trupów, zombie, pustych lub gnijących grobów. Motyw obumierającego ziarna pojawiający się w innych sztukach, jak chociażby Noc listopadowa, odgrywa tu ważną rolę, gdyż Wyspiański, nawiązując do tradycji antycznej, chrześcijańskiej i romantycznej, daje własną wykładnię metafizyczną i polityczną tego mitu. Istnieją, według niego, dwa rodzaje ziarna, jedno, które zgnije i wyda nowe życie oraz drugie, które obumrze na próżno. Zgnilizna oznaczająca nadzieję i pustka grobowa symbolizowana przez wiecheć słomy (Chochoła) tworzą ramy dla tego gotyckiego dramatu.


Wyspiański po jednej stronie umieszcza Wandę przynależącą do świat pogańskiego i przedsłowiańskiego, w którym rządzą pierwotne instynkty, impulsy libidynalne a szczególnie sadystyczne. To świat podwodny i przybrzeżny, czyli strefa pomiędzy - nienależąca do wody ani do ziemi, ani do żywych, ani do umarłych, zamieszkiwana przez żywiące się krwią wilkołaki, topielce, rusałki i inne potwory. Ich status ontologiczny należałoby podporządkować temu, co nieżywe, ale nie odpowiadałoby to ich kondycji, która trwa, dzięki temu, co biologicznie żywe. Najbliższe temu wydaje się zoe wampira[xv]. Tragiczność tego świata ucieleśnia Wanda i jej założycielska ofiara, która, mimo swojej ogromnej siły, wydaje się nie mieć kontynuacji. Królowa Wandalów i Słowian, marginalizowana przez polską historię, pojawia się obca i jednocześnie swojska we wszystkich momentach przełomowych jako cień i klątwa polskich dziejów. Traumę nieurzeczywistnionej założycielskiej ofiary Wandy należy rozumieć jako potencjalną, niezrealizowaną szansę stworzenia alternatywnej polskiej historii.


Wyspiański po drugiej stronie polskości umieszcza Kraka, reprezentującego narodową historię zamkniętą w świecie grobów i związanych z tym rytuałów, powtarzanych aż do dzisiaj, które świadczą o traumie spowodowanej brakiem państwowości i porażkami kolejnych powstań. Jednocześnie w ujęciu martyrologicznym i mesjanistycznym klęska narodowa stawała się drogą do chwały i świętości Polski. Masochistyczne oczekiwanie na zmartwychwstanie Polski przenika literaturę romantyczną aż do XX wieku, kiedy Wyspiański poddaje te wyobrażenia krytyce[xvi]. Nadaje on zmartwychwstaniu inny sens, idzie drogą wyznaczoną przez Juliusza Słowackiego, ale zamiast przeanielonych królów i bohaterów, jego wyobraźnię zapełniają obrazy zombie, żywych trupów, które nie mogą ani żyć, ani umrzeć, wstają z grobów i zarażają kolejne pokolenia swoją martyrologią i mesjanistycznym przesłaniem.


Tak rozumianą polskość można przełożyć na język Geometrii strachu, opisującej szczególną czasoprzestrzeń, z której nie sposób się wydostać[xvii]. Można tam wejść, ale trudno z niej wyjść. Okazuje się, że miejsce to w sensie dosłownym i figuratywnym jest większe od wewnątrz niż z zewnątrz. Świat w „środku” nieoczekiwanie ogromnieje, granice znikają, ten na „powierzchni” jest daleki, mały i nieosiągalny, a może wcale nie istnieje. Przestrzeń polskości, jeśli odsłania swoje oblicze, jest anizotropowa, to znaczy posiada zmienną wielkość, która wywołuje doświadczenie numinosum. Ta moc zawiesza porządek sprawczo-przyczynowy, opóźnia lub uniemożliwia osiągnięcie ludzkich zamierzeń i paraliżuje każdą akcję. Wszystkie działania odsłaniają własną bezsensowność i bezzasadność. Wytyczone cele oddalają się, a granice mnożą się na tej widmowej ziemi niczyjej. Ucieczka zaś jest niemożliwa. To miejsce, zwane Polską, przypomina gotyckie labirynty, które nie są miejscem utrudnionej wędrówki ku centrum, ale obrazami pułapki[xviii]. Co więcej, uwięzienie to nie pozwala zorientować się w naszej kondycji, trudno więc rozpoznać, że jest się częścią gotyckiej historii Polski, w której fantazmaty stały się realnością. Można przejść z jednej części tunelu do drugiej, ale to nie pozwala na znalezienie dystansu i zobaczenia anormalności naszej historii. Wyspiański wprowadza do dramatu wiele stanów śmierci progresywnej, w przybliżeniu można ją przyrównać do snu, z którego bohaterowie budzą się, żeby znaleźć się w innej formie śmierci, skazani są na niemal niekończącą się wędrówkę po bezdrożach zaświatów. Przypomina to sytuację Grace, postaci z filmu Inni, która nie chce uznać, że nie żyje i boi się duchów i umarłych[xix]. Bohaterowie Wyspiańskiego są lustrzanym odbiciem współczesnych mu Polaków: nie odczuwają żadnego lęku, gdyż to oni są źródłem perwersji, niepokoju, horroru, dziwności. Wyspiański próbuje dowieść, że to oni, choć ciągle postrzegają siebie jako Tezeusza, są Minotaurem – potworem, który nie jest w stanie rozpoznać samego siebie. I jak w zaczarowanym kręgu widzą cnotę, bohaterstwo, poświęcenie zamiast kabotyństwa, zakłamania, podłości, gnuśności i nienawiści do tego, co inne.

Wyjść z labiryntu, ocknąć się, przejść na drugą stronę czasoprzestrzeni, wkroczyć na tereny zakazane przez tradycyjną polskość nawet za cenę poczucia winy i tragiczności – oto wyzwanie gotycyzmu Wyspiańskiego. Legenda o Wandzie, według Wyspiańskiego, ma być początkiem alternatywnego biegu dziejów, otwierać zamierzchłą przeszłość na późniejsze wydarzenia, być wezwaniem do przebudzenia narodu, a także wywyższeniem kobiecego bohaterstwa. Ten początek powinien uświęcać nową rzeczywistość, a to, co martwe ma pozostać na dnie rzeki. Wanda w imię nowej wspólnoty ma uruchomić siły drzemiące na dnie nieświadomości zbiorowej i pobudzić Polaków do innej egzystencji niż dotychczas. Jeśli nawet uznamy, że Legenda[xx] ma charakter rozliczeniowy, krytyczny wobec świata współczesnego, należy patrzeć na nią jako na podjęcie próby znalezienia pozytywnej wizji, przezwyciężającej marazm narodowy i mesjanistyczną wizję martyrologii dziejów.


Legenda – gotycki dramat słowiański

Idea dramatu – dzieła totalnego obejmującego swym zakresem przeszłość, teraźniejszość i przyszłość narodu – zaprzątała myśl Adama Mickiewicza, który twierdził, że takiego utworu nie ma i szybko nie powstanie. Wyspiański podjął w Legendzie wyzwanie rzucone przez Mickiewicza w Prelekcjach. Kłopot w tym, że Wyspiański nie czytał wykładów wygłoszonych w College de France, więc tym bardziej idea, która narodziła się, być może, niezależnie w głowach dwóch twórców, wydaje się godna uwagi[xxi]. W lekcji XVI, z 4 kwietnia 1843 Mickiewicz wyłożył swoją naukę o dramacie łączącym sferę ziemską i duchową; miałby on dotyczyć zagadnień życia i misji narodu oraz wprowadzać elementy świata nadzmysłowego, „chór duchów niższych, istne Święto Dziadów” i zamykać się proroctwem[xxii]. W pełni zasługiwałby na nazwę narodowy, gdyby potrafił spoić wszystkie „szczeble poezji od piosenki do epopei”[xxiii]. Według Mickiewicza poezja ta, musiałaby wypływać z duszy narodu, by móc działać na widzów:


bardzo trudno stworzyć dramat słowiański, dramat, który by zespolił wszystkie żywioły poezji narodowej, nigdzie bowiem nie ukazały się one w takiej obfitości i rozmaitości. Dramat taki powinien być liryczny i przypominać nam przepiękne dźwięki pieśni gminnych, powinien zarazem dać nam słyszeć opowieści, których świetne wzory mamy w poezji Słowian naddunajskich, w poezji Serbów, górali czarnogórskich. Powinien nadto przenosić nas w świat nadprzyrodzony[xxiv].


Rzeczą najbardziej nas interesującą było przekonanie, że podstawą takiego dramatu jest świat nadprzyrodzony, słowiańska wiara w duchy i upiory:


Lud słowiański wierzył nade wszystko w istnienie upiorów i nawet filozoficznie rozwinął teorię upiorów. O tej wierze w upiory mówiliśmy już dawnej. Ale filozoficznie rzecz biorąc, wierzenie to jest niczym innym, jak wiarą w indywidualność ducha człowieczego, w indywidualność duchów w ogóle, nigdzie zaś ta wiara nie jest tak silna, jak u ludu słowiańskiego[xxv].


Jeżeli przyjmiemy, że Wyspiański nie znał teorii dramatu Mickiewicza, to z pewnością uznałby ją za bliską swoim poszukiwaniom twórczym. W Legendzie odnajdujemy wszystkie składowe: pieśń gminna, pierwiastek cudowny i nadprzyrodzony, upiory, wywołani z grobów bohaterowie, proroctwo, początek nowej epoki etc. Z większym prawdopodobieństwem możemy przyjąć, że u początków pracy nad Legendą autor był zafascynowany Richardem Wagnerem i jak dowodzą listy do Henryka Opieńskiego, jego przyjaciela kompozytora, myślał o stworzeniu opery[xxvi]. Opera jako synteza wszystkich sztuk byłaby tu odpowiednikiem dramatu słowiańskiego. Z pierwotnego pomysłu ostatecznie zrezygnował, ale krajobraz, wydarzenia, postaci, a więc klimat gotycki[xxvii] ujawnił się z całą siłą w obu wersjach Legendy.


Akcja dramatu osadzona została w czasach przedchrześcijańskich, dzikich, okrutnych niepozbawionych przerażającego piękna. Ważną rolę odgrywa z pozoru tylko uporządkowana przestrzeń emanująca grozą i dziwnością: wydarzenia rozgrywają się na dwóch planach, na dnie rzeki i w zamku, ale w rzeczywistości granice między tymi planami chwieją się poprzez zniesienie podziału na fantazję i świat realny. Świat nadzmysłowy jest bogatszy, bardziej obdarzony indywidualnym życiem niż postaci świata rzeczywistego. Brzeg rzeki i głębia wód, zamieszkane przez różne stwory półludzkie i nieludzkie, pogrążone są w mroku. Na dnie przebłyskują skały przybierające kształty śpiących rycerzy Dominują barwy ciemne, czarne, szare, fioletowe wywołujące efekt niesamowitości. Wisła spływa krwią poległych.


Wyspiański dokonuje rekonfiguracji czasu/historii i bohaterów/społeczeństwa poprzez tworzenie szczególnie pojmowanej przestrzeni. Miejscem, gdzie dzieje się akcja, a zarazem dokonuje się przemiana rzeczywistości, są Wawel i Wisła. Wisła, nie tylko rzeka, ale i obszar tego, co nieświadome, jest czymś więcej niż obszarem pamięci albo świadkiem, spoglądającym na prehistorię i historię. Istotą Wisły są siła i żywotność, była tam zawsze, w czasach Wyspiańskiego i przed jego narodzinami, i jest obecnie, co więcej płynie ona dalej w przyszłość. Rzeka ta ma cechy boginiczne i jest żywą istotą, w której krąży krew: „Hej, krew ku Wiśle płynie z ran / krew świeża, krew czerwona”[xxviii].


Zamek zamieszkują ludzie z piętnem zbrodni, gwałtu i obłędu. Wnętrza drewnianego, starego grodu są posępne, roznosi się w nich głuchy pogłos bitwy, po ścianach spływa krew rannych rycerzy. Panuje tu atmosfera terroru, czuć strach, podniecenie, spotęgowane zbliżającym się niebezpieczeństwem. Przyroda otaczająca warowną siedzibę jest groźna i nieprzystępna. W trakcie bitwy rozpętuje się burza, a potem całość ogarnia mrok, z którego wypełzają widma (Martwice) w czarnych kapturach, porośnięte wodorostami – dziwne postaci półludzkie w zwierzęcych skórach. Zjawy, widziadła przypominające mary ze snu, wyłaniają się z mgły i ciemnych wód Wisły i tam też znikają[xxix]. Zawartość ideowa dramatu nie odbiega od treści samej legendy o Wandzie, ale splątany przebieg zdarzeń uniemożliwia odgadnięcie rodzinnej historii głównej bohaterki. Ballady wplecione w fabułę dają tylko mgliste wyobrażenie na temat skomplikowanego związku ojca z córką, braci z siostrą. Mając na względzie recenzentów teatralnych, Wyspiański w jednym z listów postanowił przybliżyć dzieje rodu Kraka, które przypominają w ujęciu autora historię rodu Labdakidów. W liście do Marii Krzymuskiej [Kraków, 24 sierpnia 1898] pisał:


Wciąż żałuję (i do tego zdaje się wrócę), żem historię samego rodu Krakowego podał pod osłoną tajemniczości, ale może nazbyt gęstą i nie łatwo przejrzystą, skoro np. mogła ujść Szan. Pani właściwa przyczyna, która sprawia, że Wanda w ten ród wnosi zamącenie. Oto Wanda jest córką Kraka i Wiślany i dlatego jest „rusalną”; o tem swojem pochodzeniu dowiaduje się przy śmierci braci i odtąd już z tą świadomością żyję i taka już od pierwszej chwili wystąpienia u mnie jest.

W tych „balladach” zaś zawarta jest historia dwóch Kraków, nie jednego bo ich właściwie według podań i kronik było dwóch. – W mojej legendzie występuje tylko Krak i już w ostatnich chwilach życia.

Zaś właśnie Smok-Żmij o którym jest u mnie w balladach wzmianka jest owym pierwszym Krakiem, ojcem, który przez króla Wód – Wiślana zamieniony w straszliwego gada, zamieszkiwał w norach nad rzeką, pilnując skradzionego miecza, (który porwał wodnikom). – Syn zaś jego z wiecznie młodej Wiślany zrodzony a wyrzucony na brzeg i wychowany przez chłopów ani przeczuwał, że zabijając Smoka ojca swego zabił zaklętego. – Wiślana wychodzi nad wodę płakać swego dawnego kochanka, a pociesza ją Krak młody i rozmiłowuje się w niej, porywa przemocą opierającą się ta też Wiślana później porzuca w szuwarach Wandę – dziecko.

A młody Krak ożeniony z córką chłopa ma jeszcze dwóch synów wprzódy. Znajdę – Wandę każe wychowywać u siebie i oto cały powód zamętu, i oto cały szereg zbrodni i win samowiednie lub bezwiednie spełnionych. Otóż mam zamiar do istniejących dwóch aktów Legendy dopisać poprzednie cztery[xxx].


Wywód Wyspiańskiego można streścić następująco: Krak zabija swojego ojca przemienionego w smoka, płodzi z Wiślaną, która jest jego matką, Wandę, a jego synowie rywalizują ze sobą, pożądając swoją siostrę, jeden z nich ginie w bratobójczej walce, drugiego zabija Wanda. Na ród spada gniew i klątwa starych bogów, król umiera, wrogowie atakują gród. Wanda składa z siebie ofiarę. Jej śmierć ma odkupić grzechy jej, ojca i braci, przebłagać boginię Żywię, którą Krak obraził, nie oddając należnej jej czci.


Wanda

Figura Wandy należy do najbardziej tajemniczych w kulturze polskiej[xxxi]. Towarzyszy nam od Kroniki Kadłubka, ale korzenie sięgają głębiej[xxxii]. I niewiele o nich wiadomo. Kadłubek przekazał nam podanie, które musiało budzić zdziwienie już u jego współczesnych. Nie tylko nie został on oskarżony o herezję, ale wypuszczona z jego rąk legenda przyjęła się i funkcjonowała zarówno jako symbol, mit, bajka, także jak i emblemat i alegoria przez setki lat. Ten pierwszy przekaz był czytany i interpretowany na wiele sposobów sprowadzających się do rozjaśniania osobliwej, zamierzchłej historii sięgającej czasów przedsłowiańskich. Czytając dosłownie legendę, nie możemy się oprzeć działaniu tajemniczej aury spowijającej krakowską królewnę. Kadłubek utrwalił tradycję ludową/oralną na papierze, dodając całą swoją wiedzę, która miała zakorzenić dawną opowieść w przekazach oficjalnych origenes gentium, a zarazem ją przesłonić. Rzeczy niejasne miały być wygłuszone przez znane wtedy przekazy. Jednakże ta stara historia nie dała się stłumić. Pozostała – niezrozumiała, nieczytelna. Można podejrzewać, że uwiodła kanonika krakowskiego i przetrwała do naszych czasów. I trwa, mimo różnych modyfikacji we wszystkich epokach. Kameleoniczna natura legendy z powodu jej niejasnych granic, pozwalała umieszczać podanie w różnych funkcjach. Uproszczony przekaz, powtarzany przez wieki, uczynił z niej strażniczkę naszej tradycji. Stała się heroiną o wielu twarzach, choć mało kto zadał sobie trud odkrycia jej oblicza, które, jak wiemy z legendy, było piękne i zarazem przerażające. Wanda jest bardziej zanurzona w nieświadomości niż nam się wydaje. Charakteryzuje ją dwoistość: jest sprawcza i aktywna, boska i nieboska, ludzka i nieludzka. Od czasu do czasu zanika w kulturze, chociaż zawsze można odnaleźć jej ślad czy pieczęć, jaką stawia na naszej przeszłości.


W naszym imaginarium symbolicznym najbardziej popularne są wyidealizowane przedstawienia Wandy, one jednak pozbawione są własnego cienia (mroku) i oderwane od pierwotnego doświadczenia z nim związanego. Wyspiański, nie ulegając sile tradycyjnego przekazu, kierował się intuicją i nie tylko zbliżył się do pogańskiego obrazu Wandy, ale wniknął w mrok otaczający tę postać – w miejsce będące rezerwuarem energii sprzed tysięcy lat. Odnalazł w tym miejscu lęk przed nieznanym: zarazem przerażenie, jak i zachwyt. Ten wizerunek i jego cień, istniejące w naszej kulturze od początku, niosą ze sobą pamięć o tym, co kiedyś fascynowało i przytłaczało, co nie było ubrane jeszcze w żadną ideę porządkującą świat i neutralizującą obawy z tym związane, i wiodą wprost do przedświadomego, prehistorycznego świata dzikich zwierzęcych instynktów.


Wyspiański postanowił zachować ciemny charakter Wandy, gdyż jako jeden z nielicznych odnosił wrażenie, że w jej historii nie rozumiemy wielu elementów. Opowieść o królewnie jest jak szyfr, który trudno złamać, a to, co robiono dotychczas, było przystosowywaniem jej obiegowego, pospolitego i płytkiego wyobrażenia do wymogów estetycznych i politycznych danych epok. Powtarzano historię Wandy bez zrozumienia jej głębinowych treści. Wyspiański postanowił przenieść legendę do swojego dramatu razem z tajemniczą aurą, starając się dotrzeć do jej źródeł. W świetle teorii Junga, Wyspiański pracuje z archetypowym wyobrażeniem Wandy, gdzie proces twórczy:


polega na nieświadomym ożywianiu archetypu i na jego […] opracowaniu w formie skończonego dzieła. Ukształtowanie obrazu pierwotnego jest poniekąd przetłumaczeniem go na język teraźniejszości. […] w tym tkwi istota społecznej wagi sztuki: […] wynosi ona na powierzchnię formy, których duchowi czasu brakowało najbardziej. W obliczu niezadowolonej z siebie teraźniejszości pragnienie artysty cofa się, idzie wstecz, aż natrafi w podświadomości na taki praobraz, który najlepiej skompensuje jednostronności ducha czasu. Chwyta on ten obraz, a w miarę jak przybliża go do świadomości, zmienia jego kształt, tak by człowiek teraźniejszy mógł go – stosownie do własnych możliwości pojmowania – przyjąć[xxxiii].


Wanda i wilkołaki

Po zwycięstwie nad wrogami Wanda, po obwołaniu jej „królem”, rzuca się do wody i tonie. Śmierć w świecie jest interpretowana jako jej powrót do domu: do królestwa podwodnego[xxxiv]. W dramacie wielokrotnie pojawiają się aluzje do jej rusałczanego rodowodu, ale to nie jedyna tożsamość Wandy, jest także upiorem[xxxv]. Znakiem tej demonicznej siły jest wianek „korona wiślana / krwawa kwietna nać”[xxxvi], który dostaje ona jako dowód przynależności do bogini, zaborczej i mściwej Żywii. Raz włożony nie daje się zdjąć, wrasta w głowę, czyni z Wandy postać nieludzką, hybrydyczną, upiorną. Kwiaty (symbol niewinności etc.) wrastają w jej głowę i żywią się nią: czerpią z niej żywotne soki i tym samym czynią z niej dziwożonę – przed swoją śmiercią jest więc żywa i nieżywa jednocześnie[xxxvii].


Moment założenia wianka jest przełomowy, w Wandzie dokonuje się gwałtowna metamorfoza przypominająca przeobrażenie wilkołaka. Ogarnia ją szał przypominający furor wojenny berserków, ona sama wygląda jak młody rycerz, służący nie rozpoznaje jej, myśląc, że ma przed sobą młodego mężczyznę. Tym terminem, jak pisze Paweł Słupecki w książce Wojownicy i wilkołaki, określano wojowników, „zmieniaczy skóry, sposobnych do przemiany w dowolne zwierzę drapieżne”[xxxviii]. Przede wszystkim wykazywali się oni nieludzką siłą i męstwem. Gryźli własne tarcze i mieli być silni jak niedźwiedzie czy wilki. Nie czuli bólu, byli odporni na ogień, wodę i wszelkie zranienia[xxxix]. Gdy zastęp berserków wpadał w amok, rabował, niszczył wszystko, co znajdowało się na ich drodze, w północnych legendach furor wiązał się z rytami przejścia młodych wojowników. W transie stawali się wojskiem Odyna i mieszkańcami Walhalli, w takich momentach znikała granica między życiem i śmiercią[xl].


Słowiańskie opowieści o wilkołactwie wiążą się również z rozmaitymi obrzędami przejścia. Odbiciem tych wierzeń w polskim folklorze są kolędnicy: raz w roku młodzi mężczyźni przebrani za zwierzęta odgrywali scenki, śpiewali kolędy i zbierali datki, chodząc od domu do domu[xli]. Postaci maskarady: niedźwiedź, koza, turoń, koń i wilk były znane Wyspiańskiemu i być może one stały się prototypem postaci wodnych.


Wanda pchana potworna siłą, „oczy straszliwe otwiera / zbudzona, ockniona nareszcie”[xlii], nakłada zbroję Kraka, przez nikogo nierozpoznana przemienia się w rycerza piorunowego – nowego króla. Polegli wojownicy wstają, biorą broń. Na jej rozkaz formują odział, który pokona wrogów. Po zwycięstwie szał Wandy nie mija, w tym stanie pogrąża się w odmętach rzeki, próbując wciągnąć swoich rycerzy i mieczem atakując tych, którzy próbują ją powstrzymać. W otoczeniu wodnym Wandy znajdują się, oprócz topielców, rusałek, również wilkołaki wodne, odosobnione zjawisko, występujące prawdopodobnie tylko w dramacie Wyspiańskiego. Społeczność ta jest dość zróżnicowana, ale ma cechą wspólną: wszyscy należą do świata umarłych, żywiących się krwią tak żywych, jak i dopiero co poległych. Bardzo podnieca ich zapach krwi:


Tak mi pachnie krew.

Widzisz? Hań u bron

Leży świeży trup

Lekki mieli zgon

Rzezani toporem

Pić, pić krew, krew ssać[xliii]


Od samego początku Wanda jest nazywana rusalną. Rusałki, dziwożony, utopce, topichy, topczyki, topniki, topielce i topielice, wiły, sadowiły, samodiwy, nereidy, wodnice, czeltice – to tylko różne nazwy tej samej demonicznej postaci w folklorze słowiańskim (podaniach i legendach). Najliczniejszą grupę demonów przyrodniczych stanowiły rusałki, którymi słowiańska wyobraźnia zaludniała pola i bory, rzeki i jeziora, mroczne wąwozy, bagna i trzęsawiska. Przypisywano im bowiem wylewy rzek, wciąganie ludzi w toń wodną, rwanie sieci rybackich, wywracanie i zatapianie łodzi. Demonom tym nadawano ludzkie kształty – głównie kobiece oraz półrybie. Niekiedy utożsamiano je z duszami utopionych ludzi. Często były przedstawiane jako uwodzicielskie, piękne dziewczęta będące w istocie złośliwymi potworami. Ukazywały się nocą (zwłaszcza podczas pełni księżyca) nago lub w białych sukniach. Wabiły one swoimi kształtami i cudownym śpiewem młodzieńców do wody, gdzie ich topiły. Tak więc kaprysy i zmienne nastroje decydować miały o ich stosunku do ludzi. Budziły powszechny lęk i grozę jako demoniczne usposobienie groźnych i niewytłumaczalnych tajników żywiołu wodnego. Siadały na brzegu i czesały swoje długie włosy, które przy bliższym przyjrzeniu się okazywały się zgniłozielone. Kapryśne i znudzone czekały na podróżnych, by łaskotać ich na śmierć albo doprowadzić do obłędu[xliv]. Kult rusałek wodnych w naszej kulturze ma dość odległy rodowód i najprawdopodobniej wywodzi się jeszcze z okresu przedchrześcijańskich wierzeń słowiańskich. Również w naszej literaturze, począwszy od XVI wieku, odnaleźć można drobne wzmianki o demonach wodnych i ich kulcie. Dopiero powstała w XIX wieku źródłowa literatura ludoznawcza pozwala na rzeczową analizę tego wątku. Odtworzone na podstawie tych materiałów wyobrażenia rusałek wodnych charakteryzuje wielowątkowość. Stanowią one swoistą kombinację dawnych tematów – bliżej nieokreślonych – pochodzących z wierzeń ludowych włączających elementy przejęte z religii chrześcijańskiej, jak również pseudoludowe twory fantazji literackiej – tak rodzimej, jak i zachodnioeuropejskiej, np. opowieści o ondynach, syrenach, nimfach i pannach wodnych. Ludowe wierzenia o boginkach wodnych znalazły swoje odbicie w rodzimej poezji romantycznej. Szczególnymi przykładami może być następująca poetycka wizja białoruskiej ondyny skreślona przez Adama Mickiewicza w balladzie Świtezianka i Zoryny, tytułowej bohaterki fantazji Józefa Bohdana Zaleskiego pt. Rusałki.


Mrok przedpogański

Wyspiański dociera nie tylko do korzeni słowiańskich, jego intuicja sięga głębiej w czasy nieznające słów, wrażliwe jednak na dźwięk i rytm. Przedjęzykowa, mroczna strona Wandy uchwycona w muzycznej warstwie utworu jest jednocześnie wyrazem indywidualnego doświadczenia artysty i kolektywnej nieświadomości[xlv]. W Legendzie Wyspiańskiego następuje eksplozja pierwotnych sił kształtujących naszą zbiorową świadomość. Powtarzalny w różnych wariantach wzór dobrej królewny rozpada się w Legendzie i prowadzi do uwolnienia wypieranych przez kulturę regresywnych, demonicznych i archaicznych mocy. Przybiera to postać dionizyjsko-pogańskiego świata, który powraca, by wstrząsnąć posadami nowo uformowanego państwa, a więc najbardziej archaiczny impuls wyłaniający się z zwierzęcego, a następnie barbarzyńskiego dziedzictwa styka się pogańskimi nawarstwieniami, czego odbiciem są orgiastyczne stany zbiorowej ekstazy. Przedwieczny lęk przed znanym i nieznanym wrogiem zamienia się w gwałtowne uniesienia z powodu możliwości pożerania, zabijania, napawania się krwią. Demoniczna, monstrualna siła Wandy nie mieści się w żadnych granicach, rozpływa się na całe otoczenie, obejmuje wody Wisły, i to, co znajduje się na brzegu. W Legendzie orszak Wodników, Rusałek, Wilkołaków, Wilkowyjów, Koźlonogów, Baraniogłowów, Toroniów, Wiedźm, topielców etc. reprezentuje świat nie tylko świat pogański, ale i przedpogański, będący otchłanią, arche naszych początków; stąd płyną strumienie fantazji formujące imaginarium słowiańskie i pierwszą refleksję dotyczącą sił natury i bóstw symbolizujących te prawa, czyli to, co odczuwamy jako prymarnie obce, otchłanne, a ta inność ucieleśnia się w różnych wyobrażeniach półzwierzęcych i półboskich. Z takiego świata wyłaniają się boginie słowiańskie takie jak Żywia, Dziedzilla, które odgrywają decydującą rolę w przebudzeniu Wandy.


Ważną sprawą będzie uświadomienie sobie złożoności zjawiska, jakim jest słowiańskie pogaństwo, które zawiera w sobie reminiscencje wcześniejszych czasów i zachowuje wszystkie napięcia z tym związane, i co więcej ten rodzaj archaizmu trwa w formie latentnej we wszystkich epokach. Najbardziej znaną formą pogaństwa jest kultura ludowa przechowująca zwyczaje, rytuały, wierzenia wraz z pełnym wymiarem treści nieświadomych. To nie tylko dziedzictwo, ale źródło „energetycznych inwersji, rodzaj afektywnej polaryzacji wyznaczającej sferę barbarzyńską każdej kultury”[xlvi]. Pole sił aktywuje się nie tylko na marginesach oficjalnej i dominującej kultury czy w różnych formach sztuki, ale jest także symptomem psychicznych regresji jednostek bądź grup. Wszystko, co zajmuje niepamięć: okrucieństwo, rozkosz, przemoc, perwersja może wyłonić się w sposób niespodziewany i w nieoczekiwanym miejscu. Logikę tego rodzaju trafnie opisuje Georges Didi-Huberman:


tym, co przeżywa w danej kulturze, jest to, co w tej kulturze jest najbardziej wyparte, najbardziej mroczne, dalekie i uporczywe. Najbardziej martwe w pewnym sensie, ponieważ najgłębiej pogrzebane i najbardziej upiorne; jednocześnie najbardziej żywe, ponieważ najbardziej poruszające, najbardziej popędowe[xlvii].


Zwierzęca popędowość Wandy pochodzi z władztwa śmierci, które jest początkiem i końcem wszystkiego. Jednakże potworna, magiczna moc budząca martwych rycerzy i uśmiercająca wrogów jest darem nie królestwa śmierci, ale słowiańskiej Żywii. Słowiańska bogini wydaje się nie należeć do świata demonów podwodnych. Znajduje to swój wyraz w strukturze sztuki i napięciach rozsadzających postać Wandy, która jednocześnie reprezentuje żywioł zwierzęcy i ludzki. Wanda uosabia wszelkie siły demoniczne, ciemną stronę natury ludzkiej, za jej pięknym, niewinny obliczem skrywają się zbrodnicze myśli i krwawe czyny. Zbrodnia popełniona na bracie, śmierć ojca, atak wrogów wyzwalają jej przedwieczną potencję, która każe jej oddać się siłom nadprzyrodzonym, by móc bezkarnie zabijać wrogów. Należy więc Wanda do sfery animalnych instynktów i do cywilizowanego świata słowiańskiego. W bohaterce toczy się walka między sprzecznymi dążeniami, nie wiemy, czy ona chce umrzeć, czy pragnie dalej żyć. Zostaje to nierozstrzygnięte, nie wiemy, czy skacze do rzeki, żeby żyć wiecznie, czy raczej, by zakończyć swoje życie. Nie wiemy, czy życie to nadmiar, czy brak, albo czy śmierć to pełnia, czy kres. Pewną wskazówką jest dar Żywii. Wanda otrzymuje jednodniową sławę:


Uroda we mnie żywa.

Śmierć ze mną, Sława ze mną kroczy,

Dzień jeden ja szczęśliwa!


Szczęście zamykające się w jednym dniu, wymaga wyjaśnienia, musimy się cofnąć do starożytnej Grecji i zderzyć je z mitem rodu Labdakidów, stanowiącym wewnętrzną ramę dramatu. Człowiek w tragedii greckiej wielokrotnie był nazywany jednodniową jętką, której życie zamykające się w chwili, przemijało bezpowrotnie i bez śladu. Grecka kultura, poczynając od mitów po literaturę, sztukę, filozofię Platona zajmowała się myśleniem o nieśmiertelności. Jedną z dróg do jej uzyskania była sława. Tak było w przypadku Achilleusa, Safony, Sokratesa. Wyspiański zaciąga dług u starożytnych, a jednodniowa sława Wandy jest próbą przezwyciężenia popędowej triady życie-śmierć-życie i wprowadzenia najgłębiej osadzonego w naszej kulturze paradygmatu śmierć-życie-śmierć.


Piękne i straszne oblicze Wandy

Zdanie z Kroniki Kadłubka mówiące o niezwykłej urodzie, z której bije groza, należy traktować jako centralne dla rozumienia figury Wandy[xlviii]. Rys tego, co piękne a przerażające, stanowiący część struktury mitycznej, przez wieki podlegał modelowaniu, często w aktualizacjach danej epoki ów horror znikał, co spłaszczało i czyniło to wyobrażenie neutralnym lub przyjaznym. Jednak przez całe średniowiecze Wanda zachowała swoje ciemne moce, niemal wszystkie przekazy zawierają informacje o tym, że krakowska królewna pokonywała wrogów swoim niezwykłym pięknem i nadludzką siłą, wprawiała przeciwników w drżenie i niosła im zatratę. Postrzegana była jako bóstwo przypominające słońce w trakcie zaćmienia – jeśli wtedy spojrzy się na nie, można oszaleć i stracić wzrok. W tym względzie opis Wandy Wyspiańskiego nie odbiega od przekazu Kadłubka, z taką różnicą, że w dramacie rzuca klątwę na wrogów i jej własny lud widzi w niej czarownicę[xlix].


Wyspiański wyczarowuje w Legendzie świat pierwotny i pogański, ale także rozmontowuje chrześcijańską wykładnię tego mitu. Wanda w tradycji chrześcijańskiej, broniącej swojej monoteistycznej struktury i porażonej strachem przed manicheizmem, zostaje unieruchomiona w jednym wymiarze, a mrok wypełniający jej postać jest negowany. Zablokowanie i niemożność rozładowania tej energii kumuluje się w odbieranej pozytywnie kobiecej bezradności. Symboliczne imaginarium akceptuje możliwość, że niewinna dziewczyna pada ofiarą wszelkiego rodzaju gwałtów, np. może zostać pożarta przez potwora czy złożona w ofierze. Wanda, założycielka narodu polskiego, figura pozbawiona zła, w swojej czystości i niewinności ma przypominać Matkę Boską. Wyspiański przywraca jej dwoistą naturę, łączy w figurze Wandy obraz Matki Boskiej i bogini Hakate (Kali), dzięki czemu powraca dawna, wyparta treść[l]. A ona sama odzyskuje swój cień. Wanda zachowuje się jak nieświadoma niebezpieczeństw młoda kobieta i dzika kapłanka, życzliwa wróżka i zła czarownica, bogini dobra i zła. Żywa i umarła.


Wanda-matka-córka

Poza Wyspiańskim nikt nie zaprzątał sobie głowy pytaniem o matkę Wandy. Na potrzeby narodowych mitów wystarczyło, że królewna miała ojca. W Legendzie jej matką jest Wiślana, czyli rzeka. W witrażu zatytułowanym Wanda granice między dziewczyną a żywiołem wody zostają zniesione i przed oczami rozciąga się to, co pierwotne i obce: płynąca woda niemająca początku ani końca: arche naszych początków, jednocześnie zbiorowych i indywidualnych. Tu też należy szukać źródeł różnych fantazji, wśród których na plan pierwszy wybija się wyobrażenie macierzyństwa jako początku wszelkiej władzy dającej i odbierającej życie; jest to miejsce, w którym pulsuje siła oraz przemoc. Tutaj rodzą się wszelakie instynkty, a przede wszystkim instynkt śmierci.


W świetle teorii Carla Gustawa Junga, Wanda odpowiada archetypowi matki pierwotnej, nadrzędnej osobowości wyłaniającej się z nieświadomości zbiorowej[li]. Jest ona matką i córką równocześnie, tzn. rodzi samą siebie. Wpisuje się więc w mit Demeter i Kory. Ale w warstwie najgłębszej jest zapisem ludzkiego doświadczenia: kontakt z matką jest pierwszym doświadczeniem zarazem zewnętrznym, jak i wewnętrznym, i momentem, kiedy rozdziela się to, co wewnętrzne i zewnętrzne. Obraz, jaki pozostaje w nieświadomości, jest nieprzemijający i ujawnia się w projekcji rozszczepienia matki i dziecka[lii]. Ta podwójna postać, czyli matka i dziewczyna, może występować jako jedna albo dwie, ale zawsze bez męża. W tym micie postać męska występuje w roli porywacza, gwałciciela, zewnętrznego agresora, jakim w tym wypadku jest książę alemański. Podwójność Wandy przejawia się w postaci krwiożerczej menady lub nimfy rzecznej, rusałki lub jakiejś innej postaci z ogonem, która zawsze jest świadectwem nadmiaru wymykającego się określonym normom i granicom[liii]. Po powrocie do wody Wanda rozpoczyna głębinowe, demoniczne życie przerażającej matki, niszczącej, pochłaniającej, posiadającej absolutną władzę w sprawach życia i śmierci. Jako Dziwożona zagraża kobietom ciężarnym i matkom, bo może porywać ich dzieci, albo podrzucać własne (przypomina Lamię czy Lilith, czy może babę jagę pożerającą dzieci[liv]). Jako Marzanna wyobraża samą śmierć. Wisła przedstawiona została przez Wyspiańskiego jako wody śmierci. Na dnie gnijące rośliny oplatają i spowijają wszystko, co znajdzie się w ich zasięgu. Nic i nikt nie jest w stanie oprzeć się ich sile przyciągania. Czeluść wodna pod Wawelem to miejsce narodzin polskiego narodu.


Martwica

W Legendzie nadprzyrodzony świat demonów, półbogów, wiślan, rusałek, wampirów, które tworzą dominium rządzące się swoimi prawami, wpływa na losy bohaterów, będąc łącznikiem między ziemią a wodą, między fantazją a rzeczywistością. I ten świat jest wrogi Krakowowi.


Widzimy, że król nie umiera raz, jego śmierć ma charakter progresywny, przybiera formę wieloetapową. Władca Wawelu przechodzi przez różne progi i stadia przemiany pośmiertnej. Trudno podać dokładną wykładnię śmierci progresywnej. Zazwyczaj jest to stan, w którym umarły nie wie, że nie żyje. Znajduje się w stanie odrętwienia, lekkiej omdlałości, popada w drzemki jak bohaterowie Szpitala pod Klepsydrą czy Po tamtej stronie Alfreda Kubina. W tym świecie kontury przedmiotów są rozmyte, zamglone, rzeczywistość przypływa i odpływa, bohaterowie popadają w delirium lub paraliż, spokrewniony z melancholią. Krakowi nawet po śmierci towarzyszy poczucie zagrożenia, dziwności, niemożności kontaktowania się ze światem zewnętrznym. Ten rodzaj bycia niebytującego pojawia się w Legendzie I, gdzie jest formą snu. Dramat starego króla zaczyna się w dniu jego śmierci, przygotowując się do odejścia, rekapituluje on swoje życie i nazywa je snem[lv].Wspominając swoje czyny, smętnie rozpamiętuje przeszłość i z niepokojem zadaje pytanie, czy istnieje duch niezależny od ciała, co dzieje się z duszą wcielającą się w zwierzęta[lvi] . Zastanawia się nad życiem po śmierci, obawiając się, że czeka go los nietoperza lub żmii[lvii]. Podstawą koncepcji snu-śmierci byłaby wiara w metampsychozę dusz, widać tu ślady lektury genezyjskiego Słowackiego i tropy wczesnomodernistyczne. Wyobrażenie o wędrówce dusz przechodzącej przez wiele wcieleń, zostaje przez Wyspiańskiego rozbudowane, nie ma granicy między życiem a śmiercią, a po śmierci dusza nie wchodzi od razu w nowe ciało, ale doświadcza różnych form nie-życia[lviii]. Popadając w majaki przedśmiertne, król widzi korowód widm, które składają mu hołd, dzięki czemu zyskuje przeświadczenie, że zostanie odpowiednio uhonorowany i otrzyma zaszczytne miejsce na dnie Wisły jako opiekun Wawelu. Dzieje się zgoła inaczej.


Znalazłszy się na dnie Wisły, skazany na żywot pośmiertny, w koronie „przerosłej” w krzaki koralowe, pogrąża się w rozmyślaniach nad naturą przemijania i czasu. Przykuty do kamieni, jak mityczny Kronos na końcu świata, nie może się poruszyć[lix]. Uwięzienie Kraka zatrzymuje jego czas i czas narodu. Duch opiekuńczy Wawelu staje się przekleństwem ciążącym nad kolejnymi pokoleniami Polaków. Jego dziedzictwem jest spętana i zniewolona przeszłość, która nie pozwala na narodziny niczego nowego, co mogłoby zagrozić jej panowaniu. Jego widmo opiekuńcze jest wizją Polski w młodości potężnej, po rozbiorach pogrążającej się w niemocy, niezdolnej do czynu.


Legenda II zaczyna się od zgonu Kraka, a kończy znakiem jego pośmiertnej egzystencji jako Martwicy. Po śmierci zostaje kilkakrotnie osądzony i skazany na tortury fizyczne oraz psychiczne. Najpierw trzy stare baby (Parki) przecinają nić jego żywota, po nich przybywa orszak widm mścicieli, larw, turoni, martwic, wilkołaków, rusałek. Porywają Kraka z zamku, zdzierają z niego zbroję, ubierają w prosty strój przy dźwiękach szyderczej pieśni, zamiast na konia sadzają króla na Turonia (barana). Zdegradowanego i poniżonego porzucają na brzegu Wisły, między wodą a ziemią, odwlekając jego ostateczny skon, aby męka była jak najdłuższa i najstraszniejsza. Krak jako Chochoł tuła się wśród nadbrzeżnych wiklin, dopóki lud nie wrzuci go do wody. Ma to charakter zemsty i jednocześnie jest odbiciem ludowego zwyczaju topienia Marzanny (słomianej kukły) – Chochoła symbolizującej śmierć i zimę, co ma zapewnić urodzaj w nadchodzącym roku. Wyspiański, który jako dziecko uczestniczył w tych obrzędach, odwołuje się do tradycyjnych rytuałów pogańskich:


Hej, Martwico, Chochole,

Łoże dla cię w wądole;

królowałeś światu,

Daj królować latu;

Słońce weszło nad pole.[lx]


Pozbawienie Kraka funkcji strażnika zamku, nie oznacza zakończenia tej historii, wręcz przeciwnie, trzeba to uznać za miejsce centralne, ponieważ Martwicy nie można się pozbyć. To polskie Unheimliche: wiecznie obecny trup. W Diable Żuławskiego[lxi], na Jakuba, głównego bohatera, wracającego do domu z więzienia, gdzie trafił po zamachu na króla Stanisława Augusta, czeka w łóżku umarły ojciec, nie wiemy, jak długo tam leży, ale pościel i poduszki pokryte są gnilnymi plamami; pochowany przez syna, znów powraca do dworu. I będzie wracać zawsze. Figura ojca nakłada się na obraz króla. Dla wielu Polaków okres po upadku Polski rozpoczął się pod znakiem upiorów i mar, które nawiedzały obywateli nie tylko podczas snu. Wyjątkową rolę odgrywał tutaj trup Stanisława Augusta, króla szczególnie nielubianego przez romantyków. Jego pośmiertna historia zdominowała ówczesną wyobraźnię. Joachim Lelewel, który czasami porzucał obiektywizm uczonego, zbaczał z obiektywnego kursu historii, wkraczał na bezdroża fantazmatów, pisał o tym władcy z nieukrywaną złością, dając się samemu opętać jakąś siłą demoniczną, a mianowicie przytoczył następującą historię:


Stanisław August umarł w 1797 roku, a imperator Paweł, wprzód nim obchód pogrzebowy odbył, włożył koronę własnemi rękami na martwe zwłoki jego; mniemał on, że przez tę śmieszną ceremonię powraca mu godność abdykowaną. Rossyanie z rozkazu swego imperatora oddawali honory królewskości Polskiej wyobrażonej przez trupa[lxii].


Wydarzenie wygląda na anegdotę, mającą pogrążyć w niesławie ostatniego króla. Prawda jest nieco inna, faktycznie car Paweł I, uznając Stanisława Augusta za swojego ojca, po śmierci uhonorował go powtórnie koroną, wyprawiając mu wspaniały pogrzeb[lxiii]. Dla Polaków ten gest koronowania trupa był aktem makabrycznym i bezbożnym, budzącym niepokój. Z naszej perspektywy możemy potraktować to jako alegorię trupiego a wiecznie żywego królestwa polskiego i znaczącą fantazję. Z jednej strony odsłaniała ona niechęć do monarchii w ogóle[lxiv], ale z drugiej ten obraz ośmieszonego, umarłego króla był rodzajem zakłócenia w transferze wcześniejszych mitów fundacyjnych.


Wanda, jako mścicielka z piętnem bratobójstwa, wychodzi z historii rodzinno-narodowej zwycięsko, gdyż jest symbolem witalności, jednak to Krak okazuje się bóstwem przeklętym, Chochołem bez życia, symbolizującym pustą słomianą polskość i Martwicą czyli zgniliznę.

Jeśli w Legendzie I odnaleźć można apoteozę przeszłości, m.in. w tym, że Krak rozmiłowany w swojej młodości utożsamianej z narodem, patrzy z nadzieją w przyszłość i wierzy, że wzejdzie zdrowe ziarno, to w Legendzie II przekleństwo obejmuje całą rodzinę królewską, i zarazem cały naród: król od początku jest martwy, a śmierć nie przynosi wyzwolenia. Wszystko naznaczone jest śmiercią i bezwładem. Martwota odnosi się tutaj do pustki i niemocy, jaką Wyspiański odnajdywał we własnym środowisku. Pisał do Henryka Opieńskiego 16.I.1896:


Mieszczaństwo krakowskiej to jest taka głupia rzecz, że wstyd mówić że to są nasi krewni, rodzice, znajomi, to wszystko nie ma duszy dla nas. Caluteńką duszę zjadł 1863. Oni poza tem nic nie widzą, niczem się nie interesują, poza swoimi ideałami widzą tylko materialny byt, [dochody, pozycje, stanowiska, nie rozumieją żadnych naszych idei.

I dlatego młodość tych ludzi jest mi świętą, ale dzisiaj ich nienawidzę i czuję do nich wstręt.

Wyjątki należą do wyjątków[lxv].


Kult grobów w Krakowie

Wyspiański wielokrotnie w listach i utworach podkreślał, że największym nieszczęściem polskiego narodu jest klątwa grobów. Szczególne miejsce w jego tanatycznej wyobraźni zajmował rodzinny Kraków. W oczach niektórych pisarzy i innych twórców miasto to było wyłącznie nekropolią, miastem umarłych. Jednak był to pogląd odosobniony. W opinii publicznej utrwalał się obraz tego miejsca jako skarbnicy polskiej historii i chwalebnej pamiątki po dawnej przeszłości. Przez cały wiek XIX Kraków cieszył się dość dużą swobodą polityczną, co pozwoliło wypracować autokreacyjny, narodowy mit mający podtrzymywać ducha polskiego. Wyspiański należał do tych krytyków, będących w zdecydowanej mniejszości, którzy demaskowali jego blichtr, obłudę i prowincjonalny zaduch. Przeklinał i narzekał w listach, że miasto oferowało mu zamiast wody żywej martwotę i zgniliznę, zamiast ducha - trupy. W liście do Rydla pisał Kraków, 3 lutego 1896 pisał: „Ale jak tu się wyrwać poza samego siebie. Ja już byłem tego tak bliski w Paryżu, i znów zapadłem w senność w Krakowie. Ta Heimat to jest okropna. Ja się tu czuję duszony, żenowany, nieśmiały, mały, niski, za młody, młodszy”[lxvi].


W czasach młodości poety, a także wcześniej i później, pogrzeby, ekshumacje, translokacje wraz towarzyszącymi obchodami upamiętniającymi ważne wydarzenia historyczne, takie jak powstania narodowe czy ważne bitwy, tworzyły główny nurt życia narodowego i były codziennością w tym mieście. Nie tylko w Krakowie, ale i w innych miastach pogrzeby przeistaczały się w manifestacje polityczne. Najczęściej były to pogrzeby bohaterów narodowych, których życie wyrażało się w czynie budującym naszą tożsamość i historię[lxvii].


Ważnym wydarzeniem w narodowym kulcie grobów był powtórny pogrzeb Kazimierza Wielkiego (zm. 1370), którego szczątki odkryto 1869 r. Data wydaje się znacząca z tego względu, że w tym roku urodził się Wyspiański i w jego odczuciu było to swoiste piętno, które wywarło wypływ na jego życie. W czasie prac restauracyjnych na Wawelu odkryto grób Kazimierza Wielkiego. Specjalna komisja przedstawicieli kapituły katedralnej i historyków, w skład której wszedł Jan Matejko, zbadała szczątki królewskie. Pogrzeb stał się wielką demonstracją, a szkice Matejki, przedstawiające przedmioty znalezione w grobie, kości i czaszkę monarchy, urosły do pamiątki narodowej krążącej wśród Polaków przez wiele lat[lxviii].


Trzeba wyjaśnić ważną rzecz, Wyspiański nie krytykował samej historii i roli polskich władców, czemu dał wyraz w rapsodzie Kazimierz Wielki (i witrażu przedstawiającym trupa króla w kościele franciszkanów) i w innych utworach. Natomiast nie do zniesienia wydawała mu się nadmierna egzaltacja i otumanienie przechodzące w zbiorową histerię. Temperaturę i afektację, które towarzyszyły tym odkryciom, słychać było w głosach ówczesnych publicystów. Bardziej umiarkowani, jak chociażby Józef Ignacy Kraszewski[lxix], dostrzegali w tym wydarzeniu znak i mistyczne objawienie. Inni, jak I. Danielewski z groteskowym patosem pisali: „Powiedziane jest, że kiedy ludzie milczą, kamienie wtedy przemawiają. Powiedziano dalej, że kiedy żyjący martwi i głusi, nieboszczyki z grobu się odzywają się odzywają. Powiedziano wreszcie, że kiedy w krzywdzie jakiej giną ludzie poświęcający się i do grobu schodzą, z kości ich powstaną kiedyś mściciele”[lxx]. Bąbiak zauważa:


po 1869 r. wawelskie grobowce były systematycznie otwierane. Historycy i antropolodzy badali szczątki wielkich przodków, a opinia publiczna pilnie śledziła wyniki prac, z których naprawdę niewiele wynikało. Pod naukowym pretekstem kryła się chęć ponownego odczucia „czegoś mistycznie działającego” które wywoływała bliskość ciała bohatera[lxxi].


W tym szczególnym upodobaniu do grobowego życia dominuje samouwielbienie sycące się kiczem i tandetą.


4 lipca 1890 odbył się powtórny pogrzeb Adama Mickiewicza (zm. 1855), o czym było głośno w całym kraju. Prasa relacjonowała ostatnią drogę wieszcza, która zaczęła się od ekshumacji w Paryżu. Jego prochy spoczęły w podziemiach Katedry Wawelskiej. W czasie uroczystości przez miasto jechał karawan z trumną poety ciągniony przez sześć karych koni. Ulice udekorowano chorągwiami, flagami, girlandami, domy przybrane zostały zielenią, na ulicach rozścielono dywany. W pogrzebie brało udział pięciuset kapłanów, a poza tym stawiły się rzesze dygnitarzy, posłów, przybyły liczne delegacje z całego kraju i oddziały straży pożarnej. Uroczystość trwała wiele godzin. Zebrały się wszystkie stany, o czym świadczyły żupany, kontusze, płótna, burki góralskie jedwabie, futra. W związku z tym wydarzeniem bunt Wyspiańskiego przeciwko ustawicznemu celebrowaniu przeszłości był sprzeciwem wobec życia zamykanego na cmentarzach, czemu dał wyraz w liście do Tadeusza Stryjeńskiego [Norymberga, 27 lipca 1890]:


W każdym razie była to straszna chwila kiedy tę trumnę wprowadzano do Polski – i szukano w niej życia – chciano się odrodzić tchnieniem grobów. –

To była rzeczywiście chwila podobna jak ta kiedy Derwidowi miast harfy przynoszą trupa córki

Dramat Słowackiego urasta do jakiegoś strasznego proroctwa po owej chwili; - jakby się spełniła i wyśpiewała jakaś pieśń, [dla] do której nikt nie śmie powiedzieć „amen!” –

Brzmią wciąż w uszach słowa Mickiewicza –

Bo kto piosenkę żałoby

Raz zanucił, wiecznie nuci,

Kto raz zabłądził między groby

….już nie wróci [lxxii].


W tamtym czasie ceremonie pogrzebowe stały się obrządkiem bardziej świeckim niż religijnym, traktowano je jako źródło pokrzepienia, a według Wyspiańskiego były sposobem na usypianie społeczeństwa i umożliwianie mu prowadzenie egzystencji wygodnej i nastawionej na zaspokojenie podstawowych potrzeb i życia pozbawionego wartości. Obchody rocznicowe rozwinęły się w przemysł, który dostarczał również rozrywki. Podczas rocznic, pogrzebów nie nudził się nikt, miasto rozkwitało, jego mieszkańcy wylegali na ulice i zbierali się w kościołach, by oglądać szczątki bohaterów, wieszczów, monarchów. Uroczystości gromadziły władze miasta, a także głowy kościoła (prymasa, biskupów) oraz władze lokalne. Miało to charakter sakralizacji ceremonii narodowych, a przedmiotem kultu stawał się trup[lxxiii]. Modne i cenione były różnego rodzaje relikwie, zaczynając od wstążek z wieńców po prawdziwe kości bohaterów. Na odlewy gipsowe nie wszystkich było stać, ale dużą popularnością cieszyły się rysunki, zdjęcia świeckich świętych, pocztówki, potem długo krążące wśród mieszkańców. W tej atmosferze festynu, w którym jedni kupują, a inni sprzedają pamiątki, kicz narodowy święcił swoje tryumfy[lxxiv].


Zombie

W Legendzie Krak reprezentuje kult grobów. Rebelię wobec tradycji uosabia Wanda. Żeby zrozumieć, na czym polega konflikt ojca i córki, trzeba znów powołać się na mit o obumierającym ziarnie, o którym przedtem wspominałam. Gnicie było obsesją Wyspiańskiego. Zmagał się z tym w swoim życiu. Ciężko chorując na syfilis, próbował oswoić rozkład, jakiemu ulegało jego ciało. W jego sztuce najbardziej oryginalnym tworem wyobraźni Wyspiańskiego jest Chochoł symbolizujący pustą słomianą polskość, pozbawioną z własnej woli przyszłości, pogrążoną w upiornym śnie. W Legendzie Krak po śmierci staje się wiechciem słomy, przechodzi przez różne stadia gnicia, trafia na dno rzeki w pobliżu Wawelu, by stać się spotworniałym duchem opiekuńczym tego miejsca. Tym samym Kraków, siedziba polskich królów, pamiętająca potęgę państwa, a potem rozbiory zostaje przeklęty, a naród tym samym niezdolny do czynu, pogrąża się w tym, co martwe i puste. Z tej martwoty pochodzi to, co martwe, zombie: polskość, której tak nie znosił Wyspiański, Kraków, groby, zatęchła atmosfera mieszczańskiego miasta, zabijająca każdą wolną i twórczą myśl, kultura kochająca trupy, czyniąca z pogrzebów święta narodowe, sycąca się kolejnymi świeżymi i wykopanymi z dawnych grobowców zwłokami. Kraków jest miejscem, gdzie z pokolenia na pokolenie rządzą martwi.


Zombie jest obecnie podstawowym fantazmatem współczesnej kultury[lxxv]. Symbolizuje zagrożenie, któremu nie można się przeciwstawić, czysty popęd, nie dokonujący żadnego wyboru[lxxvi] . Zgodnie z koncepcją Jacquesa Lacana, przedstawianą przez Slavoja Żiżka, martwi wracają, gdyż nie dochowano wobec nich obowiązku, a mianowicie nie zostali oni pochowani zgodnie z rytuałami i żądają zwrotu długu: „powrót zmarłych jest znakiem zakłócenia symbolicznego rytu, procesu symbolizowania; umarli powracają w roli poborców niespłaconego długu symbolicznego”[lxxvii]. W przypadku polskim zombie to gatunek endemiczny, specyficzny dla warunków panujących w tej kulturze. Fantazmat działa w kilku wymiarach, dość zbliżonych do siebie, w których dominuje myślenie magiczne. Żeby móc się temu bliżej przyjrzeć, warto posłużyć się obrazami, choć odległymi od polskiego obszaru symbolicznego, to jednak pozwalającymi na pełniejsze uchwycenie opisywanego zjawiska. Zombie w kulcie voodoo oznacza człowieka całkowicie pozbawionego własnej woli, podporządkowanego i opętanego, działającego pod wpływem sił zewnętrznych. W polskich warunkach ślepo posłuszni osobnicy żyją w wyimaginowanym świecie swoich duchowych przewodników. W religii haitańskiej kapłani mogą zabić człowieka, a potem ożywić tylko jego ciało. Pozbawiona uczuć, duszy, racjonalnego myślenia zewnętrzna powłoka jest zniewolona i poddana kontroli. W kulturze współczesnej najbardziej rozpowszechnione są apokaliptyczne obrazy żywych trupów, które wychodzą z grobów i atakują ludzkość, doprowadzając do zagłady świata. Te wyobrażenie współgrają z polskimi realiami, ale różnice są tu jednak znaczące, co daje naszemu wariantowi miejsce szczególne.


Żywe trupy w Polsce wracają do świata, jednakże kult grobów przez ostatnie dwieście lat ewoluował. Obecnie niemal przywykliśmy, że umarli nie tyle powracają, co są odkopywani i włączani w życie narodu. Tak tworzona pamięć kolektywna stoi na straży obyczajowości, unika rewizji i rekoncyliacji przeszłości, a koncentruje się na ciągłym rozpamiętywaniu straty, która zyskuje najwyższą wartość. Co więcej, pilnuje ona, aby stan żałoby narodowej trwał jak najdłużej, bowiem nie uznaje żadnych zmian w tradycji. W naszych czasach pojawiła nowa mutacja polskości. Można odnieść wrażenie, że resentyment zastąpił szeroko rozumiany patriotyzm. W tej wersji pomija się fakt, że kraj już dawno odzyskał wolność i suwerenność. Niedawno pojawiło się nieświęte officium, które zajmuje się ściganiem umarłych, do jej największych osiągnięć należy specjalna procedura wielokrotnych pochówków i rozgrzebywania grobów. Życie wyobrażonego narodu ogniskuje się w niekończących się ekshumacjach, nekromancjach, nekrofiliach. Rytuały są głównym perwersyjnym źródłem rozkoszy, maskowanej cnotliwą miłością do ojczyzny.


Wykopani z grobów mają za zadanie głosić chwałę polskiej przeszłości, która jest obowiązkowa dla wszystkich obywateli. Officium uznaje pozbawiony teraźniejszości naród za symbolicznych potomków tych trupów. Żywi i umarli stają się nie do odróżnienia, tak wytworzony naród zombie wciąga w szeregi tych, którzy oddają swoją wolność za cenę bezpieczeństwa i poczucia grupowej siły. Nienawiść, jaką czują do wszystkich poza sobą, spaja ciało tej zbiorowej martwicy. Towarzyszy jej pogarda do inaczej myślących i poczucie wyższości, a jednocześnie uwidacznia się skrywane poczucie niższości. Kiedy formują swoje oddziały, poruszają się jak żywe trupy, a popęd nie pozwala im zatrzymać się w tym marszu. Nad nimi unoszą się krzyki umarłych. Celem jest Polska wolna od wrogów, obcych, wampirów i wilkołaków. W rzeczywistości zombie polskie jest świadectwem rozpadu, gnicia głębszej tkanki społecznej i niemożnością opowiedzenia innej historii niż ta, która obowiązuje od momentu rozbiorów państwa.


Marzanna, czyli ojciec i córka

Krak i Wanda walczą ze sobą na ziemi i pod wodą, nie jest to w żadnym sensie opozycja życia i śmierci, gdy oboje naznaczeni są nieistnieniem, będącym jednocześnie snem i śmiercią, choć każde z nich doświadcza tego inaczej, to wspólnym emblematem ich egzystencji jest Marzanna i rytuał pożegnania zimy. W tym obrządku ich drogi krzyżują i rozchodzą w odmiennych kierunkach. Obyczaj ten jest drastycznym zerwaniem z przeszłością i otwarciem się na przyszłość. Dziewczyna i ojciec są odmiennymi aspektami tego pogańskiego rytu.


Po śmierci Kraka (Legenda II) kondycja Wandy podlega ewolucji. Dwukrotnie zasypia, sen jest zejściem do źródeł odnawialnych energii, a każde jej przebudzenie wyzwala w niej nową personę. Nie tylko pokonuje wrogów, którzy wdarli się do zamku, ale wskrzesza rycerzy, którzy zginęli podczas bitwy. Przede wszystkim musi stoczyć walkę z nieżyjącym ojcem. Wanda należąca do sfery libido, wypartej seksualności i jest siłą, której do tej pory nie udało się zmienić biegu polskiej historii. Jej śmierć w nurtach Wisły zostanie włączona w pamięć Innego – czyli Ojca, dla kolejnych pokoleń jej zwycięstwo będzie nieczytelne, więc skazuje ją na limbo. W zamierzeniu artysty Wanda miała uaktywnić ładunek rewolucyjny, wstrząsnąć współczesnymi mu Polakami, doprowadzić do przebudzenia społeczeństwa pogrążonego w symbolicznej śmierci. W konfrontacji Kraka i Wandy martwy ojciec chce zabić swoją córkę. Zazwyczaj w walce o władzę zmagają się ojcowie i synowie, tutaj po koronę sięga młoda kobieta.


Wanda

Czyżem cale przeklęta?

[…]

Mnie życie, mnie wesele.

mnie gody, mnie radości!

Precz od nich, od tej Martwice

okrutnej – chce mej ofiary.

Jak się ocalić – hej zabiją mie! [lxxviii].


W polskiej tradycji trudno znaleźć podobny scenariusz literacki. W dramacie Wyspiańskiego historia rodziny królewskiej, będąca dziejami rodzinnymi, wydaje się wpisywać w typową narrację mityczną. Walka bratobójcza, intrygi, kazirodztwo tylko potwierdzają jej mityczny status. Zazwyczaj po perypetiach związanych z incestem, mordami na członkach rodziny sytuacja stabilizuje się, ustępując historii politycznej, określającej normotwórcze zasady funkcjonowania narodu czy państwa. W Legendzie (II) na początku relacja ojca i córki naznaczona jest tajemnicą rodzinną, walką bratobójczą, ale z drugiej strony wydaje się, że nie odbiega ani od przekazu kronikarskiego, ani patriarchalnego ujęcia, córka pogrąża się w rozpaczy i żałobie po śmierci ojca, zgodnie z tradycją słowiańską ma być spalona wraz ze zmarłym królem - „Że córka, więc razem palona / będzie”[lxxix]. Sytuacja się zmienia, kiedy Wanda siada przy zwłokach ojca i zapada w drzemkę, ocknąwszy się, doznaje olśnienia i odkrywa, że nie chce poświęcać się dla starego króla i skończyć na jego stosie – pragnie żyć i umrzeć zgodnie ze swoją wiarą, którą przypomniała sobie po przebudzeniu[lxxx]. Odrzucając śmierć słowiańską w płomieniach, godzi się na swoją śmierć w wodzie[lxxxi], obwieszczając, że tam znajduje się jej królestwo[lxxxii]. Można snuć na temat tego wyboru różne domysły, ale trzymajmy się wcześniejszych intuicji: Wanda, na co zwracałam już uwagę, wraca w końcu do domu, do świata matki. Musimy pamiętać, że jest ona królową Wandalów, reprezentuje religię i zwyczaje bardziej zamierzchłe niż słowiańskie, jest więc starsza od samego Kraka.


Wanda składa przysięgę Żywii i staje po stronie pogańskiej bogini, znosi władzę ojca i jednocześnie wypowiada mu wojnę. Wypomina mu jego zbrodnie dokonane na starej religii, nieszanowanie dawnej tradycji:


Mój ojciec ofiar Tobie przeczył,

zabijał święte gady,

krwawym ołtarzom złorzeczył,

wycinał święte sady.

Ty klęskę na nas ślesz za klęską,

Zatrzymaj dłoń zagłady,

Pozwól mi chwilę być zwycięską [lxxxiii].


Ten monolog kończy się znamiennymi słowami: „Ostałam nieszczęśliwa”[lxxxiv]. Stawia pod znakiem zapytania jej zwycięstwo i tryumf, wskazuje na tragiczną kondycję Wandy. Królewna, przechodząc na stronę bóstw chtonicznych i lunarnych nie jest jedyną tego typu buntowniczką. Najbardziej znaną postacią rebeliantki wydaje się Antygona, która przeciwstawiając się prawu ojca, opowiada się za prawem matki[lxxxv]. Jednak Krak, zdegradowany po śmierci do kondycji Martwicy, nie zamierza zrzec się swoich przywilejów i władzy, o czym świadczy ostatnia scena, kiedy rzuca się w pościg za młodą królową. Zderzenie prehistorii i historii, alegorii zwycięstwa i symbolu polskiego marazmu nie jest bynajmniej dialektycznym spięciem, nie dochodzi tu do zniesienia się tych sił (Aufhebung). Celem nie jest tworzenie nowych mitów, ale stworzenie szansy na myślenie, że możliwy jest inny bieg historii, włączający również gotycką wrażliwość, pozwalającą na przebudowanie polskiego kolektywnego imaginarium. Wyspiański tworzy z niewykorzystanych, zapomnianych elementów i starych resztek nową jakość. Przetworzony w ten sposób mit ma nieść radykalne przesłanie dla współczesności. Znakiem nowej, heroicznej epoki jest kobieta, której głos, choć zagłuszany przez echo grobowe, niesie się przez wieki. Jest przypomnieniem tego, co zapomniane w naszej historii i wezwaniem do tworzenia się nowego społeczeństwa.


 

Przypisy:


[i] A. Williams, Art of Darkness. A Poetics of Gothic, The University of Chicago Press, Chicago and London 1985, p. 241. [ii] E. Kosofsky Sedgwick, Toward the Gothic: Terrorism and Homosexual Panic, w: Between Man. English Literature and Male Homosocial Desire. Columbia University Press, New York 1985. W bardzo interesujący sposób tezy Kosofsky na gruncie polskim rozpisuje P. Sobolczyk, Gotycyzm – modernistyczny sobowtór odmieńca, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2016. Wybitną pozycją w rodzimej refleksji nad polskim gotycyzmem jest rozprawa Marii Janion: M. Janion, Forma gotycka Gombrowicza, w: Pisma wybrane, t. 4, Universitas, Kraków 2001. Warto wspomnieć też o takich publikacjach jak Gotycyzm i groza w kulturze, pod red. G. Gazdy, A. Izdebskiej, J. Płuciennika, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2003 czy E. Piaseckiej „Dolina mroku”. Groza i niesamowitość w prozie polskiej lat 1890-1918, Uniwersytet Opolski, Opole 2006. [iii] P. Pluta, Polska ballada gotycka, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2017, s 13; Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego i jego recepcji, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 3 , s. 87. Należy odnotować, że ostatnio ukazała się książka Gotycyzm w literaturze i kulturze lat 1760-1830, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2010 [iv] Stanisław Wyspiański (1869-1907), nazywany czwartym wieszczem, należy do najważniejszych artystów w Polsce. Literatura dotycząca jego twórczości jest ogromna. Ważne miejsce w popularyzowaniu wiedzy w świecie anglosaskim zajmuje książka T. Terleckiego, Stanislaw Wyspianski, Twyne Publisher 1983. Do najważniejszych pozycji, już klasycznych, należą: S. Lack, O Wyspiańskim, w: Wybór pism krytycznych, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980; O. Ortwin, O Wyspiańskim i dramacie, PIW, Warszawa 1969; S. Kołaczkowski, Stanisław Wyspiański, w: Wyspiański, Kasprowicz. Przeglądy, PIW, Warszawa 1968; A. Łempicka, Wyspiański. Pisarz dramatyczny. Idee i formy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973; J. Nowakowski, Wyspiański. Studia o dramatach, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972; E. Miodońska-Brookes, „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”, Universitas 1997; M. Prussak, Wyspiański w labiryncie teatru, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2005; J. Błoński, Wyspiański wielokrotnie, Universitas, Kraków 2007; M. Popiel, Wyspiański. Mitologia nowoczesnego artysty, Universitas, Kraków 2008. W ostatnich latach ukazały się trzy ważne pozycje: Poza kanonem. Wyspiański, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Kosiński, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018; P. Augustyniak, Burzenie polskiego kościoła. Studium o Wyzwoleniu, Znak, Kraków 2019; D. Kosiński, Uciec z Wesela. Próby z teatru Stanisława Wyspiańskiego, Spełnie, Kraków 2019. [v] E. C..DeLamotte, Perils of the Night. Feminist Study of Nineteenth-Century Gothic, Oxford University Press New York – Oxford, 1990, s. 6. [vi] Pluta, Polska ballada gotycka, s. 22. [vii] Noce romantyków. Literatura – kultura – obyczaj, pod red. D. Skiby, A. Rej, M. Ursela, Unversitas, Kraków 2015. [viii] M.A. Masse, Psychoanalysis and the Gothic, w: A New Companion to the Gothic, ed. D. Punter, UK, Wiley-Blackwell 2012, s 307-316. [ix] Traumę traktuję jako zjawisko kulturowe, polegające na wstrząsie i urazie, będącymi skutkiem wydarzeń historycznych, które uległy marginalizacji lub wyparciu. Zob. Trauma w kulturze, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, pod red. M. Grodzkiej i innych, Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 548-551. [x] Z. Freud, Niesamowite, w: Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 233-262. [xi] Freud, Psychologia nieświadomości, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009. [xii] C.G. Jung, Archetypy i nieświadomość zbiorowa, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2016; C.G. Jung, Symbole przemiany, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 2017; C. G. Jung, Dynamika nieświadomości, przeł. R. Reszke, KR Warszawa 2014. [xiii] A. Mickiewicz, Dziady. Część III, w: Dzieła, t. III, Czytelnik, Warszawa 1999, s 153. [xiv] Popioły, 1965, reż. A. Wajda. [xv] K. Hurley, The Gothic Body. Sexuality, Materialism and Degenaration at the Fin de Siecle, Cambridge University Press, 1996; M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna. słowo/obraz- terytoria, Gdańsk 2008. [xvi] Tej tematyce poświęcona jest książka M. Prussak, Po ogniu szum wiatru cichego. Wyspiański i mesjanizm, Wydawnictwo IBL, Warszawa 1993. [xvii] M. Aguirra, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, przeł. A. Izdebska, w: Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 23. [xviii] Agnieszka Izdebska, Gotyckie labirynty, w: Wokół gotycyzmów.., s. 35. [xix] Inni (org. The Others), 2001, reż A. Amenábar. [xx] Może należałoby traktować łącznie obie wersje Legendy. Bez wątpienia był to najdłużej pisany i wielokrotnie zmieniany utwór Wyspiańskiego. Artysta rozpoczął nad nim pracę w Paryżu w 1892 roku i zakończył w 1897. Z jego listów do przyjaciół wiemy, że początkowo dzieło nosiło tytuł Wanda i było pomyślane jako libretto operowe, a Henryk Opieński miał skomponować muzykę. Autor, ciągle niezadowolony z kształtu tego dramatu, pracował nad nim w latach 1901-1902. Ta wersja nie została opublikowana, ale była ważnym etapem zmagań twórczych, niestety Wyspiański wycofał się z niektórych pomysłów, m.in. z transgresyjnego aktu ojcobójstwa. Koncepcja zamachu na martwego ojca, czyli zamachu na to, co martwe, a jednak dalej oddziałujące w rzeczywistości, wraz motywem kazirodczego związku Wandy z braćmi, była radykalna i sytuowała ten utwór w konwencji gotyckiej. Możemy się domyślać, że przez kolejne miesiące i lata Wyspiański obsesyjnie pracował nad Wandą. Ostatecznie, po powtórnych opracowaniach, skończył Legendę II w 1904 roku. [xxi] T. Sinko, Antyk Wyspiańskiego, Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa 1922, s. 83-85. [xxii] Mickiewicz, Dzieła, t. X, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 197. [xxiii] Tamże, s. 195. [xxiv] Tamże, s. 194. [xxv] Tamże. W wykładzie XVI z 1842 pisał: „Z historii i mitologii wiemy, że kult duchów stanowił ważną część religii słowiańskiej: po dziś dzień przyzywa się tam duchy zmarłych, a ze wszystkich świąt słowiańskich największym, najbardziej uroczystym było święto Dziadów”, Mickiewicz, Dzieła, t. VIII, s. 194-195. [xxvi] S. Wyspiański, Listy, t. I, cz. 1, oprac. M Rydlowa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.

Listy do Opieńskiego w sprawie Wandy:

[Paris, 10 Juin 1892] Wandę obmyślałem i zaraz ci ją poślę (s. 158). [2 lipca 1892, Paris] Wandę jeszcze nie skończyłem pisać, [Paryż, pierwsza połowa sierpnia 1892] Ale wprzód muszę wiedzieć co mówisz o Fantastach i Wandzie. - a propos Wandy: mam pomysł do opisu historii Popiela, - w zupełnie oryginalny sposób go chce przedstawić, na tle moich wrażeń znad jeziora Gopła (s. 162). [Paryż, 8 Septembre 1892 rp.] Kochany Henryku! Ponieważ ci Wanda teraz jest niepotrzebna, zważywszy że nie możesz i tak nut pisać, więc zechciej mi ją odesłać (s. 163). [Kraków, 27 września 1897] W parę dni po twoim odjeździe Legendę przerobiłem w ten sposób że usunąłem język literacki jakim mówiono w pierwszej części, a dałem język tęgi, stary nieco tylko wygładzony w obrazowaniu; również kilka szczegółów dodałem i rozszerzyłem ruch na całej scenie, po czym przed trzema dniami odczytałem całość Dyr. Pawlikowskiemu i tenże sztukę przyjął. Pójdzie prawdopodobnie w Grudniu bo długa będzie historia z dekoracjami i próbami (s. 211). [Kraków, październik 1897] Jest jeszcze dwa tylko tygodnie czasu do namysłu nad tem czy ty byś się zajął muzyką do Legendy, gdyż przez dwa te tygodnie zajmować się będę dekoracji przyrządzaniem i sporządzaniem małej szopki, która by dać mogła wyobrażenie, jakie ma wyglądać scena zwłaszcza części drugiej (s. 212).


[xxvii] Pluta wprowadza typologię za Piotrem Żbikowskim, który wyróżnił różne formy grozy „w czterech sferach świata przedstawionego – w obrębie scenerii wydarzeń, w samych wydarzeniach i ich przebiegu, w wyglądzie zewnętrznym postaci oraz w sposobie ich zachowań”, w: Pluta, Ballada gotycka, s. 51. [xxviii] S. Wyspiański, Legenda II, Dzieła zebrane, t. 6, Wydawnictwo Literackie, Kraków, s. 204. [xxix] B. H. Zielińska, Legenda I i II Stanisława Wyspiańskiego, Dom Książki Polskiej w Warszawie, 1928, s.124-132. [xxx] S. Wyspiański, Listy zebrane, t. IV, s. 141-142. [xxxi] H. Mortkowiczówna, Podanie o Wandzie. Dzieje wątku literackiego, Warszawa 1927; J. Maślanka, Literatura a dzieje bajeczne, PWN, Warszawa 1990; M. Rudaś-Grodzka, „Wanda”, w: …czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon, red. Monika Rudaś-Grodzka i in., Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016, s. 628-642. [xxxii] W. Kadłubek, Kronika polska, przeł. Brygida Kurbis, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1992; J. Banaszkiewicz, Polskie dzieje bajeczne Mistrza Wincentego Kadłubka, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002. [xxxiii] N, 8. 2, s. 519. [xxxiv] Odmienną od mojej interpretację śmierci Wandy proponuje I.E. Rusek, Zaślubiny ze śmiercią. Legenda II Stanisława Wyspiańskiego, „Kwartalnik Opolski” 2011, s. 1, s. 71-83. [xxxv] Na upiorność Wandy zwróciła mi uwagę M. Prussak, za co jej dziękuję. [xxxvi] Wyspiański, Legenda II, s. 76. [xxxvii] „[Ż]eś jest dziwożonką/ że urodę łżesz”, S. Wyspiański, Legenda II, s. 180. [xxxviii] P. Słupecki, Wojownicy i wilkołaki, wydawnictwo Alfa, Warszawa 1994, s. 82-83; B. Baranowski, W kręgu upiorów i wilkołaków. Demonologia słowiańska, Replika, Poznań 2019, K. W. Wójcicki, Klechdy. Starożytne podania i powieści ludowe, t. I, Warszawa 1851, s. 174-180; T. Linkner, Słowiańskie bogi i demony, Marpress, Gdański 2007, s. 131-133. [xxxix] P. Słupecki Wojownicy i wilkołaki..., s. 82-83. [xl] Tamże, s. 99. [xli] Tamże, s. 103. [xlii] Wyspiański, Legenda II, s. 182. [xliii] Tamże, s. 167-168. [xliv] K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, t. 2. Cz.1, Książka i Wiedza, Warszawa 1967, s. 598-644; L Siemieński, Podania i legendy polskie, ruskie i litewskie, PWN, Warszawa 2020 [org. 1845]; Ł. Gołębiowski, Lud Polski. Jego zwyczaje, zabobony, Warszawa 1830; W. Klinger, Wschodnio-europejskie rusałki i pokrewne postaci demonologii ludowej a tradycja grecko-rzymska, Lublin 1949, F. Molina-Moreno, Żeńskie duchy przyrodnicze w folklorze polskim i w mitologii klasycznej, „Prace Etnograficzne” 2016, t. 44, z. 4, s. 345-378; M. Janion, Żyjąc tracimy życie, WAB, Warszawa 2001, s. 274-284. [xlv] Jung, Archetypy..., s. 11-22. [xlvi] P. Mościcki, Sejsmografy przewrotu. Gesty rewolucyjne jako Pathosfromeln, „Konteksty” 2011, 2-3, s. 167. [xlvii] G. Didi-Huberman, L’image survivante, Minuit 2002, s. 154. Cyt. za: P. Mościcki, Sejsmografy przewrotu..., s. 168. [xlviii] Kadłubek tak charakteryzuje Wandę: „Ona tak dalece przewyższała wszystkich zarówno piękną postacią, jak powabem wdzięków, że sądziłbyś, iż natura obdarzając ją, nie hojna, lecz rozrzutna była. Albowiem i najrozważniejsi z roztropnych zdumiewali się nad jej radami, i najokrutniejsi spośród wrogów łagodnieli na jej widok. Stąd, gdy pewien tyran Lemański srożył się w zamiarze zniszczenia jej ludu, usiłując zagarnąć tron niby wolny, uległ raczej jakiemuś [jej] niesłychanemu urokowi niż przemocy oręża. Skoro tylko bowiem wojsko jego ujrzało naprzeciw królowę, nagle rażone zostało jakby jakimś promieniem słońca: wszyscy jakoby na jakiś rozkaz bóstwa wyzbywszy się wrogich uczuć odstąpili od walki”, W. Kadłubek, Kronika Polska, s. 16-17. [xlix] Wyspiański, Legenda II, s. 134-135. [l] Jung, Symbole przemiany..., s. 471-473. [li] Jung, Archetypy..., s. 110. [lii] Jung, Symbole przemiany, s. 417. [liii] Jung, Archetypy..., s. 197. [liv] Jung, Symbole przemiany, s. 471. [lv] „Krak: Przewaliło się to już / Już przeszło / Jako badyle na ugorze zeschło,/ Co we mnie było/ Z mocarzów, z wojów[…] / Wszystko się już prześniło” (Wyspiański, Legenda I, s. 67). [lvi] „Wszak w każdym ciele / Duch się plącze taki, / Co choć umiera ciało / Wiekiem zmięte / To ten zostaje” (tamże, s. 68). [lvii]„Miałżebym ja ci w nietoperza, w żmiję, / W puchacza albo wronę / Wleźć. Krakać, / Jako te ludzie złe” (tamże, s. 70). [lviii] Tamże, s. 123. [lix] Plutarch, O obliczu widniejącym na tarczy księżyca, w: Moralia, t. II, przeł. Z Abramowiczówna, PWN, Warszawa 1988, s. 182. [lx] Wyspiański, Legenda II, s. 206. [lxi] Diabeł (1972), reż. A. Żuławski. Marcin Maron pisze: „obraz upadku Polski szlacheckiej w Diable jest nacechowany romantyczną ambiwalencją. W filmie Żuławskiego jest to świat przeżarty moralnym gniciem i politycznym rozpadem, świat upadły, wciąż jednak na tyle bliski i pociągający, by mógł budzić pomieszane uczucie grozy, i współczucia zarazem” (M. Maron, Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia w filmach polskich reżyserów z lat 1947-1990, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2019, s. 161). [lxii] J. Lelewel, Korona Polski i jej królewskość, [w:] tegoż, Polska. Dzieje i rzeczy jej rozpatrywane, t. XX, Poznań 1864, s. 612. [lxiii] N. Ejdelman, Paweł I czyli śmierć tyrana, przeł. W. i R. Śliwowscy, PIW, Warszawa 1990. [lxiv] „Ale nieszczęścia Polski nie są zdarzeniem przypadkowym, źródło ich mieści się w królewskości. Wybory króla nie zrządziły złego, ale zaburzenie Polski wynikło z postępowania królów, którzy niegodziwie odpychali uczucia narodowe, rozróżniając interes królewski od interesu państwa, co miało miejsce w ciągu opłakanego periodu prostytytucyi i splamienia korony. Kto wie czyliby zniesienie godności królewskiej, gdy ta krzewiła principia republikanckie narodu, nie byłoby zbawiło Polski. Od upadku naszej Rzeczypospolitej nic bardziej nie tamuje odrodzenia się naszego jak królewskość, którą narzucają samowolnie narodowi”, Lelewel, j.w, s. 623. [lxv] Wyspiański, Listy, t. 1, cz. 1 s. 193. [lxvi] Wyspiański, Listy, t. II, cz. 1, s. 306. [lxvii] Bończa-Tomaszewski pisze: „Najlepszym wyrazem fascynacji heroizmem był prawdziwy szał rocznicowy, który ogarnął trzy zabory. Obchody świąt narodowych w tym okresie przybrały stałą zrytualizowana formę, która przetrwała w tradycji propagandowej do dziś […] uznano wówczas, że najlepszym sposobem uczczenia narodu jest złożenie hołdu wielkim ludziom. Od końca lat 80 XIX w. aż do wybuchu I wojny światowej praktycznie co roku obchodzono jakieś „wielkie święto narodowe” o statusie ponadzaborowym” (N. Bończa-Tomaszewski, Źródła narodowości. Powstanie i rozwój polskiej świadomości w II połowie XIX i na początku XX wieki, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2006, s. 144). [lxviii] Zob. Bończa-Tomaszewski, Źródła narodowości.., s. 162. [lxix] „[T]o zjawienie się wśród żywych wielkiego króla prawodawcy, reformatora na grobie Polski rozszarpanej… miało w sobie coś mistycznie działającego, jakby wywołującego wspomnieniem przeszłości wiarę w przyszłość”. [lxx] I. Danielewski, Kazimierz Wielki król polski po pięciu wiekach z grobu do nas przemawiający, [Chełmno 1869], s. 12; J. Buszko, Uroczystości kazimierzowskie na Wawelu w roku 1869, Kraków 1970; G. P. Bąbiak, Funeralia narodowe. Pogrzeby patriotyczne Polaków w czasie niewoli, IH PAN, Warszawa 2016, s. 212. [lxxi] Bąbiak, Funeralia narodowe…, s. 163. [lxxii] Wyspiański, Listy , t. I, cz. 1, s. 254-255. [lxxiii] Bąbiak, Funeralia narodowe…, s. 27. [lxxiv] Miasto nasze…, „Czas” 1890, nr 150. s. 3. Cyt. za: Bąbiak, Funeralia narodowe…, s. 350. [lxxv] Zombies and Sexuality. Essays on Desire and Living Dead, ed. S. McGlotten, S. Jones, Mc Farland &Company Inc. Publisher 2005; The Zombie Renaissance on Popular Culture, ed. L. Hubner, M. Leaning, P. Manning, University of Winchester UK, Palgrave 2015; R. Luckhurst, Zombies. A Cultural History, Reaktion Book Ltd, London 2015; K. Olkusz, Narracje zombiecentryczne. Literatura – teoria – antropologia, Universitas, Kraków 2019. W Polsce również pojawiła się też powieści: J. Dehnel, Ale z naszymi umarłymi, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019. [lxxvi] J. Rutherford, Zombies, Routledge 2013. [lxxvii] S. Žižek , Patrząc z ukosa. Wprowadzenie do Jacques’a Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2018, s. 49. [lxxviii] Wyspiański, Legenda II, s. 153. [lxxix] Wyspiański, Legenda II, s. 123. [lxxx] „A i to śmierć! Śmierć wszędy! / Jak ujść, jak ujść, siły ustają” (Wyspiański, Legenda II, s. 153). [lxxxi] „O falo moja ty wiślana, / ty co tam płyniesz w dole; / o przyjdź i weź mnie ukochana” (tamże). [lxxxii] Tamże, s. 220. [lxxxiii] Tamże, s. 131. [lxxxiv] Tamże. [lxxxv] J. Butler, Żądanie Antygony. Rodzina między życiem a śmiercią, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010.