[Erotyk jako gatunek w polskiej poezji ostatnich trzydziestu lat nie cieszył się dużą popularnością. A jednak zainteresowanie erotyzmem, cielesnością czy pornografią literacką, przejawiające się w twórczości autorek i autorów niejednokrotnie bardzo od siebie różnych, jest istotnym elementem krajobrazu poetyckiego. Antologia polskiej poezji erotycznej w odcinkach stanowi próbę pomyślenia, w jaki sposób erotyzm funkcjonuje w rodzimej liryce, zwłaszcza najnowszej. Każda odsłona cyklu składa się z jednego wybranego wiersza i krótkiego komentarza. Odcinki, choć w zamierzeniu autonomiczne i doraźne, razem tworzą katalektyczną (tj. złożoną z katalektów) mapę rozmaitych form erotycznych.]
Joanna Łępicka
Piętra
tu nie trzeba metafory – to
złamało ci serce i nazywa się Seks, ten
wiersz jest dość duży, żeby to rozpoznać,
przekroczyć metaforę ruchu (dziurą w tekście),
wreszcie przyspieszać, przyspieszać, by rozbić się,
nieść siatę imion w twoim języku, yalla,
jak twarz na okładce Czasu:
bezmyślną uczciwość – tarapaty,
przebiegłą uczciwość – tarapaty,
przestań. Nie wolno się spieszyć,
choć siedzimy tu razem: my,
Uczciwość – Tarapaty,
twarz na okładce Czasu i mój status
i nasza chęć, by rozpierdolić się o siebie,
porzucić swoje ciało, siatę imion,
bawić się z tobą, nie mówić o tym,
parzyć się ogniem własnego strachu,
być skrępowanym, być skrępowanym,
pierdolenie Boże, w końcu przestać myśleć,
przyspieszać, mijać siebie, znów sprawdzić dom,
nie zapadł się pod ciężarem nowych imion,
i mimo tego, co muszę ci zrobić, żeby tam dojść.
It’s here, it’s here. Tutaj
ja, ja, ja, ja, ja jestem czerwony. Chciałbym być obrotowy,
rodzić ci całe naręcza zmysłów, uczciwość-tarapaty,
żeby kraść je i chować zimą w piwnicy,
żeby stale jeść i stale być głodnym,
żeby niczego nie nazwać i nie zbierać po tym,
co mógłby wyrazić seks – werset wersem.
To podróż długa i daleka. I nic nie szkodzi,
że teraz on to ty. I że używam Cię,
definiując miłość? Mały Wóz, Jałta, Wielki Wóz.
A teraz skup się i mnie nie słuchaj.
Obóz we mnie już rozpaliła pieśń.
Pilnuj się.
Można pisać o miłości, seksie oraz płci jako metaforach. Można uznać, że włączone w tekst miłość, seks czy płeć są metaforami, a ich stosunek do miłości, seksu i płci jest wyłącznie umowny lub nie istnieje wcale; że – mówiąc słowami Georges’a Bataille i jego polskiej tłumaczki, Maryny Ochab – „doświadczenie erotyczne mieści się poza obrębem codziennego życia. Spośród wszystkich naszych doświadczeń to właśnie jest w zasadniczy sposób wykluczone z normalnego przekazywania emocji. […] Nie istnieje o tyle, o ile istnienie jest w nas obecne w postaci języka. […] Doświadczenie erotyczne zobowiązuje w zasadzie do milczenia”.
Nie da się – twierdzi autor Historii oka – opowiedzieć o doświadczeniu erotycznym w sposób przekonujący i wiarygodny, bo sama próba jego unieruchomienia, uchwycenia w języku, stoi w sprzeczności z jego istotą. Erotyzm zasadza się bowiem na ruchu, geście przekroczenia, metaforze niezrozumiałości i niepojmowalności, a wreszcie – na metaforze samej w sobie, która zakrywa znaczenie, komplikuje je oraz wpisuje w całą sieć kulturowych zależności, jednocześnie je odsłaniając. Odsłonięcie to polegałoby na dookreśleniu, sprecyzowaniu, eksplikacji znaczącego, którego w inny sposób – być może prostszy lub bardziej klarowny – domyślnie wyrazić się nie da. Język postawiony naprzeciwko erotyzmu wikła się i pręży, sam staje się nieprzenikalną metaforą: celem i narzędziem, komunikatem i organem, tym, co zasłania, i tym, co odkrywa.
W pierwszych zdaniach recenzji Zeszytu ćwiczeń, odnosząc się do tytułu debiutu Joanny Łępickiej, Karol Maliszewski napisał: „To tylko zeszyt, czyli coś niegotowego, na brudno; lecz to nie jest zwykły zeszyt, a ukierunkowany, z wpisanymi zadaniami, które trzeba wykonać. Taki jest sens nazwy «zeszyt ćwiczeń». Jeżeli ktoś tak tytułuje książkę, to wysyła wiele wstępnych znaków porozumiewawczych. Mówi, że wpisuje się w tradycję”. Tradycje (jest ich w Zeszycie ćwiczeń kilka, by nie rzec – mnogość), z których czerpie Łępicka, składają się jednak na konstelację szczególną, opisywaną zwykle przy pomocy nazwisk poetek i poetów należących do grona twórców nierzadko bardzo różnych od siebie, ale konsekwentnie „zerujących” sposoby pisania. Czy nie na tym miałaby polegać owa „niepojmowalna zabawa w šalamuzim”, o której debatowali Dawid Kujawa i Rafał Wawrzyńczyk w przedrukowanej w „Notatniku Literackim” rozmowie Karabiny jak monstrancje? Czy nie to było swego czasu kością niezgody, gdy na łamach „Tygodnika Powszechnego” dyskutowano o niezrozumiałości poezji (między innymi) Andrzeja Sosnowskiego? Nie ten właśnie gest stoi u podstaw konceptystycznego – i monumentalnego w swoich założeniach – poematu Nie Konrada Góry i wielu innych wierszy autora Pokoju widzeń? Przykłady można mnożyć, poszerzając je o konteksty pozaliterackie: muzyczne i plastyczne, nieobce Łępickiej i często znajdujące odzwierciedlenie w Zeszycie ćwiczeń.
Osobliwa to tradycja, wytyczona przez twórców, z których każdy podejmował wysiłek, by „wyzerować” – przywrócić do stanu początkowego – metafory, idiomy, chwyty oraz tropy, by uwolnić sensy, znaleźć dla nich inne punkty odniesienia lub – co mniej interesujące – uznać, że punkty odniesienia nie są językowi do niczego potrzebne, że język sam sobie wystarczy za odniesienie.
Kiedy więc Łępicka pisze wiersz o miłości, seksie i płci, zaczyna od odrzucenia metafory jako środka wyrazu, od pozbycia się balastu, jakim są ugruntowane w sposobach mówienia o szeroko rozumianej erotyce motywy: „tu nie trzeba metafory”, „przekroczyć metaforę ruchu (dziurą w tekście)” – notuje (nieco ironicznie, jak sądzę) w pierwszych wersach Pięter, rozbrajając czytelnicze przyzwyczajenia, by następnie postawić zakłopotanego odbiorcę przed litanią rzeczowników i czasowników – bytów i poruszeń – zaniechanych w chwili, gdy do głosu dochodzi „chęć, by rozpierdolić się o siebie”.
Porzuca się tu ciała, imiona i swój język („nieść siatę imion w twoim języku, yalla”), przestaje się myśleć, wreszcie przyjmuje się imiona nowe, pod których ciężarem zapaść może się dom, a jeśli dom, to i fundamenty tożsamości, podstawa tego, co w przekonaniu nas samych i otaczających nas osób dookreśla oraz definiuje jednostkę. Na tym właśnie – jak mi się zdaje – polega gest Łępickiej: na skruszeniu definicji i zbudowaniu dla nich nowych punktów odniesienia. Nie jest bowiem tak, że w punkcie dojścia stawką autorki jest „wyzerowanie” języka. Wręcz przeciwnie: mowa oraz środki poetyckie są jej potrzebne, by powiedzieć coś istotnego na temat seksualności oraz płci, i to powiedzieć w sposób sugestywny, a więc dekodowalny i komunikatywny.
Wbrew tytułowi debiutu Łępickiej Piętra nie są więc (wyłącznie) erotykiem-ćwiczeniem, odpowiedzią w szkolnym „zadaniu otwartym”, ale wyrazistym w środkach, przemyślanym i sugestywnym wierszem skierowanym do ukonkretnionego „ty”, którego „używa się, definiując miłość”. Odrzucenie imienia wiąże się w wierszu i w całym Zeszycie ćwiczeń z przyjęciem imienia nowego; zaniechanie definicji powszechnych – z wysunięciem nowych definicji, i to chyba nie wyłącznie jednostkowych, a silnie zakorzenionych w świecie, usytuowanych obok całkiem realnych, choć spiętrzonych w swoich własnych „mitologiach” Małego Wozu, Jałty, Wielkiego Wozu i tak dalej. Idiom Łępicka zastępuje idiomem. „Ja, ja, ja, ja, ja jestem czerwony” – pisze w najbardziej bodaj euforycznym fragmencie Pięter. Mogłoby się wydawać, że w swojej zagadkowości jest to fraza pretekstowa, grająca swoją nieoczywistością i ekstatycznością, jednak wystarczy spojrzeć do innego wiersza w książce, Ody do niebieskiego, by dostrzec, jak Łępicka buduje obrazy, nawarstwiając je na rozmaitych skojarzeniach związanych z jednym przymiotem. (Skądinąd przytoczony tu przeze mnie wers, podobnie jak kilka innych motywów i urywków z Pięter, pojawia się w Odzie…, przez co warto czytać te utwory razem). Nawet przesterowując opatrzone formatki współczesnego erotyku (i współczesnego wiersza w ogóle), autorka zachowuje te wymiary bardziej tradycyjnego utworu miłosnego, które ze wszystkich środków wydają się najbardziej materialne, czyli rytm i czas, podkreślając je dodatkowo przy pomocy nawracających fraz.
Można pisać o miłości, seksie i płci jako metaforach. Można uznać, że włączone w tekst miłość, seks czy płeć są metaforami, a ich stosunek do miłości, seksu i płci jest wyłącznie umowny lub nie istnieje wcale. Można wreszcie – jak Łępicka w Piętrach – odrzucić metaforę jako środek mówienia o erotyce, i zbudować niemetaforyczny w swoich założeniach, zakorzeniony w materialności wiersz: na swój sposób wyrazistszy i prostszy, bo wolny od imion, a obciążony imionami nowymi.
Comments