Karol Poręba - Antologia polskiej poezji erotycznej w odcinkach. 2: Justyna Bargielska


ilu. Malwina Hajduk



[Erotyk jako gatunek w polskiej poezji ostatnich trzydziestu lat nie cieszył się dużą popularnością. A jednak zainteresowanie erotyzmem, cielesnością czy pornografią literacką, przejawiające się w twórczości autorek i autorów niejednokrotnie bardzo od siebie różnych, jest istotnym elementem krajobrazu poetyckiego. Antologia polskiej poezji erotycznej w odcinkach stanowi próbę pomyślenia, w jaki sposób erotyzm funkcjonuje w rodzimej liryce, zwłaszcza najnowszej. Każda odsłona cyklu składa się z jednego wybranego wiersza i krótkiego komentarza. Odcinki, choć w zamierzeniu autonomiczne i doraźne, razem tworzą katalektyczną (tj. złożoną z katalektów) mapę rozmaitych form erotycznych.]


Justyna Bargielska

Suknia barwy pogody


Och, niech już raz się ten romans skończy!

A nie ciągle: gdy ty nie jesteś przykryta, ja również

przykryty nie jestem. I inne takie, strzeliste jak katedra,

gdy chodzi zaledwie o hotelową kołdrę. Mój mail

był lepszy. Och, niechże wreszcie, bo jego był gorszy,

skończy się ten romans. Naszą miłością jest odległość.


Nigdy nie będziesz mój. Prawdziwe kołdry

robi się z piasku, z drewna łódki, z futra lisa,

do którego należy wyspa.

Dlatego nigdy nie będziesz mój, nawet jeśli piszę

te wszystkie tylko słowa, będąc na zawsze twoja.


Zacznijmy od kilku nie-definicji. Potter Steward, sędzia Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych, w dotyczącym rozpowszechniania Kochanków Louisa Malle’a procesie Jacobellis versus Ohio wypowiedział słynne słowa, które weszły do zasobu amerykańskiej frazeologii: „Wiem [czym jest pornografia], gdy ją widzę – mówił – i w tym przypadku nie jest nią sądzony film” (tłum. E. Stusińska). Mimo wielu mniej lub bardziej przekonujących prób określenia, czym jest (i czym mógłby być) – kamp, kusi mnie, by powtórzyć stwierdzenie Stewarda w odniesieniu do wspomnianej estetyki: I know it when I see it. W pierwszym odruchu skojarzenie to wydać się może pustym retorycznie gestem, a jednak trudno jest wyobrazić sobie bardziej adekwatną ilustrację kampowej stylistyki niż mainstreamową pornografię, wynotowaną zresztą przez Susan Sontag w Zapiskach o kampie, w skonstruowanym przez nią wybiórczym kanonie, zaraz obok Jeziora łabędziego, King Konga, kobiecej mody z lat dwudziestych XX wieku oraz prozy Ronalda Firbanka czy Ivy Compton-Burnett. Z estetyką pornografii rywalizować mogłyby w tym względzie bodaj tylko skonwencjonalizowy język miłości i koturnowa, liryczna fraza.


Nie-definicji ciąg dalszy. China shipping – drugi tom Justyny Bargielskiej, wydany po raz pierwszy w 2005 roku – przekonywał dobitnie, że definiowanie oraz podporządkowywanie swojej wyobraźni zastanym definicjom nie leży w naturze warszawskiej autorki. Anna Kałuża w poświęconej tej książce recenzji trafnie określiła ją antyelementarzem, zauważając, że wiersze z tomu są reprodukującym pierwsze dziecięce wrażenia „prywatnym” (bo nawiązującym do stylistyki pamiętnika) zapisem otaczającego bohaterkę świata, często wychodzącym od niemożności zdefiniowania tego świata. Utrzymane w konwencji elementarza pouczenia, lekcje czy wskazówki, jak poruszać się wśród różnorakich – nomen omen – konwencji, nierzadko nie wytrzymują konfrontacji z dziecięcą, niewinną (?), łobuzerską (?) wrażliwością bohaterki Bargielskiej. Między kliszami a idiolektem, rolami żony, matki i kochanki a rolą tricksterki, niesamowitą surrealną wyobraźnią a niezobowiązująco surrealną wyobraźnią – gdzieś tam, pomiędzy, jest źródło wierszy autorki Dwóch fiatów.


Czy Suknia barwy pogody jest kampowa? Nie… i tak (I know it when I see it). Jest raczej, jak sądzę, antykampowa, przy czym, podobnie jak antyelementarz z konieczności jest też elementarzem, tak antykampowość dykcji warszawskiej pisarki musi przechwytywać kampowe schematy. Trudno zresztą wyobrazić dziś sobie udany erotyk, który – samoświadomy gatunkowych i językowych konwencji – porzucałby autoironiczną estetykę nadmiaru; który pozbawiony by był szczypty pretensjonalności. Mowa miłości jest mową nadmiaru. Suknia barwy pogody z opublikowanego w 2012 roku zbioru Bach for my baby to wiersz o odsłanianiu i zasłanianiu, o przybieraniu ról i porzucaniu ich, o słowach (formach, definicjach, konwencjach) i ich nieprzystawalności do rzeczy. To utwór relacyjny, dynamiczny, wewnętrznie – zdawałoby się – sprzeczny, bo też i opowiadający o sprzecznych uczuciach, których skalę wyznaczają kolejne linijki, aż do końcowego dwuwersu, utrzymanego już w zgoła odmiennym niż inicjalne „Och, niech już raz się ten romans skończy!” tonie. „Suknia barwy pogody” to przecież suknia zmienna: jej główną cechą, wbrew tytułowej frazie, nie jest kolor, a (z jednej strony) amorficzność, (z drugiej – i to wydaje mi się w kontekście poezji Bargielskiej istotniejsze) fantazyjność i niesamowitość.


Cały utwór – począwszy od tytułu – wykorzystuje subtelnie rozegraną metaforę odsłonięcia, explicite wprowadzoną do wiersza przy pomocy zacytowanego fragmentu maila od kochanka: „gdy ty nie jesteś przykryta ja również / przykryty nie jestem”. Według jakich kategorii wiadomość od kochanki jest lepsza od innej, napisanej przez partnera? Jest lepsza, bo bardziej adekwatna? Celniej ubiera w słowa uczucia bohaterki? Precyzyjniej wpisuje się w schematy mówienia o afektach? Tworzące klamrę pierwszej strofy słowa zniecierpliwienia, będące raczej maską dla wyznania miłości, zdają się odnosić nie tyle do samej relacji, ile do konwencji romansu jako związku ograniczonego kulturowymi granicami. Hotelowa kołdra, będąca tu symbolem romansu właśnie, jest kołdrą „sztuczną”, „nieprawdziwą”, obarczoną bardzo konkretnymi skojarzeniami. Przecież, jak pisze Bargielska: „Prawdziwe kołdry / robi się z piasku, z drewna łódki, z futra lisa, / do którego należy wyspa”. Mail od kochanka wydaje się bohaterce gorszy dlatego, że w koturnowych, „strzelistych jak katedra” słowach sięga po odsłonięcie jako metaforę zatarcia pewnej granicy intymności, granicy między dwiema jednostkami, której przekroczenie w rzeczywistości nie jest możliwe. „Naszą miłością jest odległość” – czytamy w wygłosie pierwszej strofy, podczas gdy drugą, utrzymaną w nieco innym rejestrze (takie przejścia są zresztą charakterystyczne dla poezji autorki Dwóch fiatów), otwiera gorzkie: „Nigdy nie będziesz mój”. Początkowa część wiersza – szybka, dynamiczna, gęsto upstrzona przecinkami i pełna eliptycznych, zaczerpniętych z mowy fraz, jak „a nie ciągle”, „i inne takie”, „niechże wreszcie” – nadaje utworowi charakterystyczny, ekspresyjny rytm. Część druga jest jednak niespodziewanie liryczna, z wyraźnym diminuendo, aż do wyciszenia w wygłosie całego utworu. Metafora odsłonięcia – skojarzona z pierwiastkiem męskim – niepostrzeżenie traci swoją moc, staje się raczej formą zakrycia, przekłamania, antyodsłonięcia.


Jeśli kamp jest estetyką krańcowego odkrycia, to poezje Bargielskiej – zwłaszcza jej erotyki – są antykampowe. Dosadność puent wierszy warszawskiej pisarki, ale dosadność subtelna, wynikająca z komunikowania rzeczy ważkich bardzo serio i wprost (jak to się dzieje na przykład w przytoczonym wierszu) nieoczekiwanie pozwala jej uniknąć sentymentalizmu, patosu, kiczu. Motywy opatrzone, sprane jak hotelowa pościel, zamiast znaczyć, stają się pustymi miejscami; Bargielska w osobliwy sposób przenicowuje je, czyni z nich wolne przebiegi, odkrywając przed czytelniczką i czytelnikiem to, co – zdawałoby się – leży nieosłonięte.