top of page

Karol Poręba - Antologia polskiej poezji erotycznej w odcinkach odc. 5: Andrzej Sosnowski



[Erotyk jako gatunek w polskiej poezji ostatnich trzydziestu lat nie cieszył się dużą popularnością. A jednak zainteresowanie erotyzmem, cielesnością czy pornografią literacką, przejawiające się w twórczości autorek i autorów niejednokrotnie bardzo od siebie różnych, jest istotnym elementem krajobrazu poetyckiego. Antologia polskiej poezji erotycznej w odcinkach stanowi próbę pomyślenia, w jaki sposób erotyzm funkcjonuje w rodzimej liryce, zwłaszcza najnowszej. Każda odsłona cyklu składa się z jednego wybranego wiersza i krótkiego komentarza. Odcinki, choć w zamierzeniu autonomiczne i doraźne, razem tworzą katalektyczną mapę rozmaitych form erotycznych.]



Andrzej Sosnowski Wild Water Kingdom


Ale te wielkie zjeżdżalnie wodne, jaki to piękny

podarek dla śmiechu i od śmiechu, w pewnym sensie, też.

Tu nie ma zahamowań. Przede wszystkim negliż;

wszyscy są prawie nadzy i nikt nie trzyma się prosto

a jeśli nawet prosto, to po to, żeby kłaść się

i spadać, lecieć z nóg ze śmiechem, kłaść się

ze śmiechu i pędzić z zawrotną prędkością

podkręcaną przez śmiech aż po eksplozję wody

co jest jak salwa śmiechu kończąca ten żart

z postawy pionowej i recept decorum. Tu jest

perpetuum mobile, alchemia ruchu dla ciała,

bo i po ciężkiej nocy, po czarnej mszy, w ciągu dwóch godzin

możesz odzyskać pełną potencję i rezon

nawet niekoniecznie rzucając się w dół z tej pionowej

zjeżdżalni czy lecąc przez lazurową rurę, lecz choćby

kołysząc się na Lazy River lub drżąc z rozkoszy

w gorącym basenie jaccuzzi. A potem dzwonią na falę

(spiętrzoną w domku bez okien), której rytm przypomina

wieczność zmuszającą do bezustannego skakania –

jakby przez błękitną skakankę czasu albo naprężoną

gumę rozpiętą na łydkach tych dwóch ratowniczek

stojących na brzegach basenu. Tu są megafony

(wszystko jest pozorem, radością momentu,

pożarem monumentu i szczęściem spadania)

i gwar, i te okrzyki wow i oh, boy zewsząd,

ciała prędkie jak rtęć i piękne nimfetki

niby tak zajęte sobą a przecież zawsze

znajdujące odpowiednią chwilę, żeby obrzucić

mężczyzn jakimś niezupełnie niewinnym spojrzeniem,

w którym migocze coś jak szybki cień uśmiechu,

przedsmak śmiechu Virginie, który Paul poczuje

niby kostkę lodu drgającą na brzuchu. I pragnę

zanurzyć się w tej folie lucide, chcę doznać

vertige de l’hyperbole, commotio


vel fluctus. Tu jest po prostu ciągły przeciąg wody,

pęd i w zasadzie brak gruntu pod stopami,

choć niby jest to „w zasadzie”, a zatem i tutaj

można by balansować – na wstęgach wody, w zamieci?

Ale nie wolno zjeżdżać głową w dół. To nogi

idą najpierw i budzi wesołość

to dowartościowanie nóg tak karnawałowe

(głowa wlecze się z tyłu jak roześmiana zabawka)

zwłaszcza w scenerii tak jawnie komicznej,

wśród syntetycznych kształtów, ni męskich ni kobiecych,

zalewanych hektolitrami heraklitejskiej wody

mknącej we wszystkie strony niczym metafora

cyrkulacji płynów w aniele Swedenborga.

I całość się przewraca w jakąś alegorię.

Zobacz w strumieniach wody parodię potoków

łez całego świata, zobacz w tym systemie

niebieskich wodospadów koronę gałęzi

splątanych jak węże, cudownie

groteskową wersję mitycznego drzewa,

naturę przechytrzoną w akcie alegorii,

która przedrzeźnia ogród uciech tudzież ogród nauk

tymi hiperbolami, parabolami, sinusoidami rozkoszy,

uczonymi spiralami śmiechu. I nie mam pojęcia,

czy wszystko kończy się weselem czy obłędem,

roślinną powagą radości czy konwulsją śmiechu,

bo stosunki mogą się zmieniać, ale wygnanie

pozostaje bez zmian. Boisz się, maleńka? W nocy

te zjeżdżalnie drżą w błękitnym blasku

wody pod czarnym niebem, a my odlatujemy

z odwróconych łuków tęczy jakby z negatywów

niedoświetlonych uczuć i każde ma osobny śmiech

przekreślający przestrzeń jak spieniony ogon komety,

jak kwiat, który wieńczy noc samotnością

odurzającego blasku. I rozjeżdżamy się

w odwrotne strony, nieuchronnie, opadając, down

we go. I tak jest dobrze.



Wild Water Kingdom należy do bodaj najlepiej omówionych wierszy Andrzeja Sosnowskiego. W kontekście dryfu, baudelaire’owskiego śmiechu oraz estetyki commedia dell’arte przenikliwie pisali o nim między innymi Grzegorz Jankowicz i Alina Świeściak. Rzadziej zwracano uwagę na pojawiający się w nim szczególny i nieoczywisty erotyzm, który dowartościowała Marta Koronkiewicz, kojarząc go przede wszystkim z ekstatycznym wymiarem śmiechu. Mimo że lektura poezji Sosnowskiego od dawna łączona była z doświadczeniem erotycznym, ze zmysłowością lirycznej formy i brzmienia języka, w samej twórczości autora Życia na Korei wrażenie erotyzmu częściej wyrasta z gęstej, dusznej atmosfery niż z eksploracji tematów o charakterze erotycznym. A jednak najnowsza książka Sosnowskiego – przenikliwy, quasi-autobiograficzny traktat o czasie, erotyzmie i ich sprzężeniu zatytułowany Elementaże – nie pozostawia złudzeń, że już od pierwszego zbioru zmysłowość stanowiła coś w rodzaju podszewki tej twórczości. O Wild Water Kingdom i erotyzmie u Sosnowskiego można by powiedzieć niejedno (i niejedno powiedzieć należy!), ten esej nie będzie jednak o Wild Water Kingdom, będzie obok Wild Water Kingdom.


* * *


Cenzura obsceniczności pełną swą postać przyjęła na przełomie XVIII i XIX wieku. Wtedy też ukonstytuowało się pojęcie literatury pornograficznej, choć węższa i intuicyjnie pojmowana kategoria literackich obscenów istniała wcześniej. Ofiarą jej padły między innymi powstała najpewniej około 1 roku p.n.e. Sztuka kochania Publiusza Owidiusza Nazona, czternastowieczny Dekameron Giovanniego Boccaccia czy tak zwane Sonety rozpustne Pietra Aretina z roku 1527. Wszystkie wymienione utwory włączone zostały w 1557 roku do Indeksu Ksiąg Zakazanych, sprawę Aretina zaś, towarzyszącą rozpowszechnianiu narysowanych przez Marcantonia Raimondiego reprodukcji szesnastu obrazów przedstawiających sceny seksualne, które Guilio Romano namalował na ścianach Sali Konstantyna w Watykanie, uznaje się dziś czasem za początek kształtowania się nowoczesnego pojmowania obsceniczności. Kilkaset lat później doprowadzi ono do słynnych procesów Pani Bovary Gustave’a Flauberta oraz Kwiatów zła Charles’a Baudelaire’a, a jego ostatnim oficjalnym zrywem będzie proces dotyczący opublikowania pełnej angielskiej edycji Kochanka Lady Chatterley Davida Herberta Lawrence’a przez wydawnictwo Penguin Books Ltd. w 1960 roku (sic!).


Wraz z powstaniem i rozwojem powieści, ustępującym powoli analfabetyzmem i przemianami obyczajowymi związanymi z samotną lekturą, coraz silniej zaczęto dostrzegać oraz piętnować związek literatury i wyobraźni z pożądaniem, z zainteresowaniem erotyką, z masturbacją czy wreszcie ze swobodą seksualną. Czyż nie samotnicza lektura, lektura zbójecka była przyczyną „moralnego upadku” Emmy Bovary? Odnotowanie tego sprzężenia doprowadziło do pierwszych na podłożu moralnym ataków wymierzonych nie tyle w obsceniczność jako zbiór nieprzystojnych zachowań, ile bezpośrednio w literaturę, a mówiąc precyzyjniej – w epikę, bo, jak zauważył w 1857 roku Flaubert w liście do Baudelaire’a, do momentu obciążenia autora i wydawcy Kwiatów zła grzywną za propagowanie niemoralnych treści ściganie zbioru wierszy było czymś niespotykanym w historii nowoczesnej cenzury. Tego rodzaju ataki, postępujące mniej więcej od XVII stulecia, nierzadko miały właśnie wymiar etyczny i piętnowały podobne treści jako zbrodnię przeciwko moralności lub uczuciom religijnym.


W Krytyce „Szkoły żon” Molière sformułował szereg komentarzy i uwag, które zrywały z podobnym spojrzeniem na obsceniczność. Przedstawienie sytuacji, w której osoby o różnych poglądach na moralność, o odmiennych przekonaniach dotyczących roli teatru i sztuki prowadzą na poły amatorski, na poły fachowy spór o wartość artystyczną i społeczną wymowę wcześniejszego dramatu Molière’a, czyli zawartej w tytule sztuki Szkoły żon, pozwoliło autorowi na wyrażenie szeregu spostrzeżeń skomentowanych z niejednorodnej perspektywy. W utworze głos zabierają zarówno mężczyźni, jak i kobiety, osoby młodsze i starsze, występujące w roli (często samozwańczych) autorytetów i chętnie chłonące słowa innych, trzymające się swoich sądów z przekonaniem oraz takie, które często zmieniają stanowisko. Molière w usta swoich bohaterów wkłada argumenty sobie współczesnych zwolenników i przeciwników Szkoły żon, sztuki uznanej za wulgarną, nieprzystającą do powagi teatralnej sali. I choć pozwala sobie na w porę zaniechaną niekonkluzywność, każąc jednocześnie obrońcom swojego dzieła raczej przegrać w sporze (nie mogło być inaczej, skoro wyrazicielami sądów krytycznych są przedstawicielki i przedstawiciele obowiązującego wówczas we Francji dworskiego status quo), to jednego bastionu zdaje się od początku do końca nie odpuszczać. Konsekwentnie przekonuje kolejnych ławników „sądu” nad Szkołą żon, że obsceniczność jako taka nie ma związku z obrazą uczuć religijnych i nie jest związana z aksjologią natury etycznej, a została raczej wypchnięta na marginesy kultury jako niebezpieczny w swojej sile rażenia element krytyki społecznej, satyry na mieszczaństwo i arystokrację. W uwadze tej można dostrzec to, co o śmiechu i karnawalizacji kilka wieków później pisał Michaił Bachtin.


To inna strona literackiej erotyki, jej jasny nurt, obecny również dzisiaj w twórczości polskich autorek i autorów. W rodzimej prozie współczesnej żywioł ten nieobcy jest chociażby pisarstwu Mariana Pankowskiego, Zyty Rudzkiej czy Michała Witkowskiego. Także najnowsza poezja chętnie sięga po tego rodzaju sprzężenie żartu i erotyki, śmiechu i cielesności. Wystarczy przywołać I’m lovin’ it z Pustych nocy Jerzego Jarniewicza albo passusy z Berlin porn lub Małych powinności Joanny Oparek, w których uwidoczniają się inspiracje przerysowaną, kampową estetyką burleski, tak chętnie wykorzystywanej do demaskowania dwudziestowiecznej kultury mieszczańskiej. A wreszcie – przytoczone przeze mnie Wild Water Kingdom Andrzeja Sosnowskiego.


To właśnie ten aspekt obsceniczności – ów jasny nurt erotyzmu literackiego – stał się koniec końców zarzewiem niezgody między dworsko-mieszczańskim status quo i kwestionującym go żywiołem artystycznych obscenów, transgresyjnego erotyzmu oraz pornografii. Problematyczność przedstawień o charakterze obscenicznym zasadzała się bowiem nie tyle na obrazie moralności czy uczuć religijnych, ile na ich społecznym zasięgu i toczącym je satyrycznym pierwiastku krytyki władzy świeckiej i religijnej. Nie ulega przy tym wątpliwości, że sama estetyka erotyzmu sytuuje się zazwyczaj na przecięciu dwu lub więcej porządków tradycyjnie pojmowanych jako nieprzystające względem siebie: dyskursu religijnego i profanicznego, konwencjonalnych języków mówienia o miłości oraz indywidualnego idiolektu, projektowanych sfer publicznej i prywatnej, „świętości” ciała oraz śmiechu, rubaszności, wulgarności, czy też tego, co postrzegane jest jako „wysokie”, normatywne, oraz tego, co „niskie”, wulgarne, queerowe:


Te właśnie poruszenia,

w których maluje się bezustannie spotkanie dwóch niesłychanych światów,

stworzyły malarstwo średniowiecza,

jak zresztą wszelkie malarstwo,

wszelką historię

i powiem

wszelką geografię


– napisał Antonin Artaud w słynnym manifeście Teatr okrucieństwa. Te same poruszenia stanowią także o istocie erotyzmu.

Comments


bottom of page