Filip Matwiejczuk – Fantazmat waszmości

Jerzy Kosałka, Zapalony, obiekt - ready made, 2000 r.

Powieść historyczna powieści historycznej nierówna. Za większość różnic odpowiada okres historyczny, który brany jest przez autora na tapet. Zupełnie inaczej przygotuje się i inne techniki narracyjne będzie stosował Jacek Paśnik, kiedy będzie pisał Tak szybko się nie umiera, czyli powieść o latach osiemdziesiątych; zupełnie odmienne Szczepan Twardoch, pisząc o realiach Warszawy okupacyjnej w Morfinie, a jeszcze inne Elżbieta Cherezińska, podejmując temat rozbicia dzielnicowego Królestwa Polskiego w Koronie śniegu i krwi. Nie jest również oczywiste, jaką poetykę powinien stosować autor utworu o minionych realiach. Im dawniej, tym trudniej – mniej jest źródeł i bardziej problematyczna do odwzorowania okazuje się ówczesna mentalność, przez co inwencja autora zostaje coraz bardziej ograniczona. Dlatego Cherezińska będzie stosować techniki znane z literatury gatunkowej: wszystkowiedzący narrator, skupienie się na akcji i dialogach, ograniczona liczba introspekcji i opisy realiów bardziej jako adnotacje pomiędzy „mięsem” całej narracji, niż jej istota.

Bywa, że wśród tematów fikcji historycznych osobne pozycje zajmują epoki pełniące szczególną rolę w imaginarium danego języka i narodu. Dla Ukrainy będzie to osiemnastowieczna kozaczyzna (Hajdamacy Tarasa Szewczenki), dla Anglików średniowiecze i mit saksońsko-normański (Ivanhoe Waltera Scotta, nota bene ojca gatunku), dla Francuzów czasy rewolucji francuskiej (tematy poruszane w Nędznikach Victora Hugo). Długo by wymieniać. Ale dlaczego jest to istotne? Gdy autor postanawia podjąć temat takiego specyficznego momentu, musi liczyć się z tym, że zarówno on, jak i czytelnik będą mieć szczególny stosunek do kreowanego świata przedstawionego. Dla obydwu stron w wyobraźni zagra zestaw motywów i skojarzeń znanych z czasów szkolnych oraz lokalnych motywów popkulturowych. Do tego twórca będzie miał do dyspozycji wyjątkowe na tę okazje środki budowania narracji, wypracowane przez jego rodzimą literaturę. U nas na taką epokę mówimy sarmacja i z jej sztafażu właśnie skorzystał Paweł Rzewuski w Krzywdzie.

W Polsce powieść historyczna rozwinęła się bardzo dobrze – Teodor Parnicki w wykładach Historia w literaturę przekuwana twierdził, że nawet najlepiej w Europie. Warto być sceptycznym wobec takich sądów, ale trzeba przyznać, że nieźle sobie poradziła, za czym może przemawiać fakt, że jeden z rodzimych inicjatorów tego gatunku, Józef Ignacy Kraszewski, napisał 232 powieści, z czego 88 jest  historycznych. Ostatecznie największym nazwiskiem zawsze będzie jednak i tak Henryk Sienkiewicz z jego wersją powieści walterscottowskiej, zaproponowanej w Trylogii. Oprócz udanej modyfikacji wyjściowego modelu narracyjnego, skonsolidował on funkcjonujące do dziś wyobrażenia o szlachcie i o Polsce przedrozbiorowej. Kolejne próby zmiany tego modelu zawsze w mniejszym lub większym stopniu zderzały się z sienkiewiczowską fantazją sarmacką.

Archaizacja i stylizacja

Czytelnik bierze do ręki Krzywdę Pawła Rzewuskiego jako powieść historyczną, umiejscowioną w czasach sarmackich. Rzeczywiście mamy tu cały odpowiedni anturaż. Czasami zdaje się być go aż za dużo, ponieważ w stylizacji językowej autor przegania nawet Sienkiewicza. W Potopie naliczyłem blisko 131 użyć słowa „waszmość”, a w Krzywdzie – 262. A przecież ta pierwsza książka jest co najmniej dwa i pół razy dłuższa od drugiej.

Warto się więc nad tym zagadnieniem zastanowić, jednym z wyzwań, stojących przed autorami powieści historycznych, jest bowiem archaizacja. Używać jej? A jeśli tak, to w jakim stopniu? Antoni Gołubiew w monumentalnym cyklu Bolesław Chrobry z lat 1947-1974 darował ją sobie, choć sporadycznie dawał tu i ówdzie „ino”, „trza”, skromny szyk przestawny i zabawnie odmienione słowa w rodzaju „rozwalim”. Olga Tokarczuk w Księgach Jakubowych też poczynała sobie w tym temacie raczej skromnie. Przykładem rozpasania może być natomiast powieść The Wake Paula Kingsnortha, napisana językiem opartym na mieszance nowoczesnego angielskiego ze staroangielskim. Czemu jednak ma służyć taki zabieg? György Lukács w monografii Der Historische Roman uważał, że archaizacja to gra formalna, potencjalnie osłabiająca to, co według niego powinno być stawką powieści historycznej – realistyczne odtworzenie dawnych społecznych konfliktów. Rzeczywiście tego rodzaju chwyt stwarza zagrożenie popadnięcia w sztuczność i kliszowość, przypominając raczej przedstawienie kostiumowe. 

Z drugiej strony, jak sądzę, gra formalna, jaką jest stylizacja, może wytworzyć w czytelniku poczucie dystansu wobec lektury, a przez stałe użycie nietypowo brzmiących słów może on nieustannie wyobrażać sobie odległość wydarzeń historycznych. Tak działa brechtowski efekt obcości [V-effekt]: dzięki niemu odbiorca nie będzie utożsamiał się z postaciami, tylko spojrzy na nie i na przedstawione realia krytycznie i refleksyjnie (nota bene Brecht pisał dramaty w sztafażu historycznym i stworzył jedną powieść dziejącą się w antycznym Rzymie).

Czy Rzewuski robi dobry użytek ze stylizacji? Spójrzmy na ten fragment:

– Och, waszmościowie… – ponieważ tego drugiego nie znała, spłoniła się czerwienią niczym malina najdojrzalsza i jęła kontynuować – znaczy się, księże proboszczu kochany, co ksiądz taki dzisiaj zmęczony?

– Nie odstawiaj theatrum, Jagata, waćpan Stanisław swój – odparł spokojnie Baltazar.

Mamy tu: spiętrzenie archaizmów, stale towarzyszącą wypowiedziom emfazę, złożone, kliszowe metafory i niepotrzebne wtrącenia z języka łacińskiego. Takie nagromadzenie środków stylistycznych bardzo oddala czytelnika od istoty tej sceny, jaką jest przedstawienie zakłopotania i prezentacja postaci Stanisława. Wysuwa na przód nie tyle akcję powieści, co sam język stylizacji.

Szczególnie absurdalnie wypada to w trzeciej części powieści (Aleksander), kiedy przemawia czarnoskóry sługa, który do tego okazuje się być jeszcze magiem:

– A zatem, Abebe – Stanisławowowi wrócił rezon – skąd jesteś i jak się mowy naszej nauczyłeś? 

– Nauczył mnie mój dobrodziej, pan Aleksander – pokłonił się Negr – ja zaś pochodzę z afrykańskiego kontynentu, z krainy, której nazwa waszmości nic nie powie. Pan mój Aleksander wykupił mnie z niewoli na targu w Stambule, kiedy był w peregrynacji do Ziemi Świętej. Tak też z wdzięczności służył mu będę po kres moich dni, chociaż nie jako niewolnik, lecz jako sługa z wyboru.

To ewokuje pytanie: dlaczego etiopski mag – jego pochodzenie można wywnioskować z imienia, ponieważ to etiopskie imię – mówi taką polszczyzną, jaką posługuje się wykształcona szlachta? Przecież skoro jest magiem, to musiał zostać porwany na targ niewolników jako dojrzały mężczyzna, a w takiej sytuacji nauka języka polskiego w tak zaawansowanym stopniu jest czymś, co nie powinno się tłumaczyć lapidarnym „nauczył mnie mój dobrodziej”.

Teraz wyobraźcie sobie coś takiego przez ponad trzysta pięćdziesiąt stron. Po lekturze całości stanowczo stwierdzam, że autorowi nie wyszedł ten zabieg. Nie poczułem efektu obcości, bo stylizacja zbytnio utrudniała lekturę i uniemożliwiała skuteczne śledzenie akcji. Jedyne do czego była ona potrzebna, to nieustanne i niestety bezpośrednie przypominanie czytelnikowi, że powieść dzieje się w pewnych realiach historycznych, chociaż funkcję taką spełniają w Krzywdzie już opisy i liczne dialogi, wskazujące wprost na sztafaż epoki. Ze względu na kreowanie realiów nie za pomocą sugestii, a przez bezpośrednie przypominanie, rzecz staje się bliska wspomnianemu przedstawieniu kostiumowemu.

A co z dziedzictwem powieści historycznej? Rodzaj zastosowanej przez Rzewuskiego stylizacji to oczywiście scheda po Sienkiewiczu. Być może autor gęsto zaczytywał się pamiętnikami Jana Chryzostoma Paska; może dokładnie analizował język Jana Naborowskiego – w wywiadach i na spotkaniach chętnie opowiada bowiem o swoich kwerendach, ale dla mnie, jako krytyka, nie ma to większego znaczenia. I tak precedensem dla tego typu stylizacji w literaturze polskiej pozostaje Trylogia. Odtworzenie rzeczywistego języka staropolskiego w powieści leżałoby w gestii eksperymentu językowego. Krzywda do literatury eksperymentalnej nie należy, a sam gest Rzewuskiego nie ma w sobie znamion oryginalnego podejścia do materii polszczyzny.

Stylizacja a fantazmat

Dotąd pisałem o archaizacji jako technice formalnej. Jednak nie da się jej ocenić wyłącznie na poziomie warsztatu. W polskiej kulturze literackiej język stylizowany na „sarmacki” obciążony jest głębszym znaczeniem: nie funkcjonuje już tylko jako chwyt stylistyczny, lecz także znak uruchamiający cały zestaw skojarzeń i emocji. Tu wchodzimy w sferę tego, co Maria Janion nazywała fantazmatem – zakorzenionym konstruktem zbiorowej wyobraźni.

„Sienkiewiczyzm” nie istniał przed Trylogią. Kiedy sięga się po dzieła z czasów Rzeczpospolitej Obojga Narodów, to nie da się ich czytać bez odpowiednich kompetencji filologicznych, a przynajmniej nie bez słownika. Archaizacja sienkiewiczowska była tak sprytnie skonstruowana, że do dzisiaj nie ma większych problemów z jej zrozumieniem, a jednocześnie pozostaje poczucie dystansu, przypominające o tym, że są to jakieś historyczne realia. Mało tego, gdy Polak czyta tekst korzystający z takiej stylizacji, najpewniej od razu pomyśli o sarmatach. Zaznaczam, że Polak, bo mimo wszystko do zrozumienia tego stylu oraz odniesień, z którymi się on wiąże, trzeba być rodzimym użytkownikiem polszczyzny oraz odebrać tutejszą szkolną edukację kulturalną.

Jakub Niedźwiedź w eseju Sarmatyzm jako tradycja wynaleziona stwierdził, że sarmatyzm nie jest autentycznym odwzorowaniem kultury szlacheckiej XVII do XVIII wieku i tak naprawdę to „wynaleziona tradycja” – czyli narracja tożsamościowa z XIX i XX wieku, która została przeniesiona w przeszłość jako mit legitymizujący naród polski. Badacz wskazywał pięć zasadniczych cech tego mitu. Po pierwsze, polonocentryzm: wizja, w której sarmatyzm utożsamiono wyłącznie z polskością, a pominięto wieloetniczną tkankę dawnej Rzeczypospolitej. Po drugie, totalność – mit miał obejmować całą narodową tożsamość, stać się wszędzie dominującym kodem kulturowym. Po trzecie, homogenizacja, czyli wygładzenie wszelkich różnic i złożoności dawnej kultury elit. Po czwarte, orientalizm: stylizowanie sarmatyzmu na coś egzotycznego i zarazem osobliwie swojskiego, „wschodniego” piętna narodowej wyjątkowości. I wreszcie po piąte, ekskluzywizm, czyli przekonanie, że sarmatyzm jest czymś nieporównywalnym z innymi tradycjami, a jednocześnie zamkniętym na obce wpływy.

Wokół czegoś, co nigdy nie istniało w takiej formie, powstała potężna machina wyobraźni. Sarmatyzm okazał się nie tyle historią, co projekcją – ekranem, na który wciąż rzutowane są kolejne wizje wspólnoty i polskości. W tym sensie język Krzywdy służy nie tylko stylizacji, lecz także aktywacji tego sarmackiego fantazmatu.

Dalsze konsekwencje fantazmatów

Krzywda jest owocem dziedzictwa całej szkoły intelektualnej autorki Niesamowitej słowiańszczyzny. W zasadzie już sam ten tytuł wywołuje skojarzenia z tematami, o których Janion mogłaby napisać esej, taki w stylu „Krzywda polska” albo „Skrzywdzone wyobrażone”. Dzieje się tak ze względu na kolejne elementy składowe powieści: język odwołujący się do wspólnotowej wyobraźni i od dwustu lat ciążące na duszy polskiej realia sarmackie oraz wątki fantastyczne rodem raczej z XIX-wiecznych powieści grozy, niż ze współczesnego fantasy. Oprócz tego mamy tu wampiry i wilkołaki, tylko że bardziej po słowiańsku: wąpierze i wilczesyny. Do tego dodajmy nieustający klimat tajemnicy i winy (co podkreśla nawet tytuł, jednocześnie odnosząc się do herbu szlacheckiego głównego bohatera Stanisława Wróblewskiego).

Realia historyczne, w aspektach materialnym, politycznym i społecznym, nie motywują w Krzywdzie żadnych rozwiązań fabularnych, przez co – jeśli chcemy pozostać wierni koncepcji Lukácsa – nie jest to powieść historyczna. W zasadzie najważniejszymi składowymi książki Rzewuskiego są: język, sarmatyzm i fantastyka. I to te fantazmatyczne elementy decydują o przebiegu akcji. Autor rzeczywiście próbuje czasem zahaczyć o kwestię realiów w bardziej społeczno-politycznym ujęciu, ale odbywa się to poprzez bezpośrednie przypominanie nam za pomocą opisów i dialogów, że powieść dzieje się w pewnej rzeczywistości historycznej. Te ostatnie zaś bywają naprawdę felerne, ponieważ często nie służą funkcji dialogowej, a raczej tworzeniu sprawozdania z ówczesnej kultury materialnej w bardzo bezpośredni i namolny sposób:

– Ale to samo – niespodziewanie z lekkim uśmiechem na ustach wtrąciła Regina – pisali waszmościowie Stanisław Orzechowski i Mikołaj Rej. Onufry na to zamrugał, rażony niczym piorunem, bo po prawdzie trzeba przyznać, że ani Skargi, ani Orzechowskiego, ani Reja nie czytywał, w ogóle czytał mało, za to gorąco się zapalał do wszystkiego. Szczerze kochał nie tyle Rzeczpospolitą, ile kłótnie o nią. – Coś waćpanna namieszała chyba…

Dzięki temu naprawdę trudno zapomnieć, że są to naprawdę opisywane przez Rzewuskiego czasy, ponieważ postacie czytają autorów z epoki i o nich dyskutują. Niestety tego typu rozpiski nie mają większego znaczenia ani dla fabuły, ani dla konstrukcji bohaterów. Oprócz tego otrzymujemy też rozwlekłe wstawki o charakterze kronikarskim:

Sam pan Jazowiecki zebrał po pięćdziesięciu ludzi z każdej wsi swojej, do tego dla spokoju ducha wynajął jedną z band grasantów, na wpół dzikich górali, a swoich umyślnych i służących ściągnęli jeszcze sąsiedzi i totumfaccy Jazowieckiego. Wyszło z tego blisko trzy setki ludzi. Waćpan Wróblewski szybko jednak się przekonał, że mało który z nich miał broń prawdziwą, częściej z końskimi szczękami na modłę kozacką przymocowanymi, widły i buzdygany różnego rodzaju, wreszcie i masłaki, a nawet arkany, bo i pan Arciszewski przyprowadził dwudziestu Tatarów. Objawił się też i sam sędzia Halicki Jan w towarzystwie dziesięciu zbrojnych, aby swoją światłą osobą uprawomocnić całe wydarzenie.

I tutaj pojawia się kolejny problem: chaotyczne opisy. W jednym akapicie mamy do czynienia z nadmierną ilością niezhierarchizowanych informacji. Czytamy o przeróżnych nazwiskach, rolach, grupach, przedmiotach, funkcjach. Autor na tak niewielkiej przestrzeni skacze między wątkami, a odbiór utrudniają dodatkowo wielokrotnie złożone zdania i archaizowana składnia. Ostatecznie ten opis nie wprowadza niczego istotnego dla fabuły, a raczej stanowi element sztafażu historycznego. Czytelnik może omieść taki fragment wzrokiem i stwierdzić: „Ach tak, sarmackie realia! Warcholstwo i zajazdy!”.

Kłopoty ze stylizacją i nachalnymi opisami pokazują naczelny problem tej powieści – zdaje się, że nie wie ona, czym chce być. Czy powieścią historyczną o pewnych realiach? A może gotycką opowieścią o polskich fantazmatach, przebraną w sarmacki kostium? Gdyby Rzewuski chciał napisać powieść historyczną, to rzeczywistość społeczno-materialna epoki nie byłaby czymś obecnym tylko w opisach i rozmowach postaci, a one same byłyby bardziej rozbudowane. W Krzywdzie bowiem niestety żaden z bohaterów nie posiada na tyle swoistości i osobowości, żeby można go było zapamiętać. Autor musiałby też zrezygnować z tak zaawansowanej stylizacji, żeby uniknąć kliszowości (chyba że sięgnąłby po eksperyment w duchu Parnickiego). Jeśli zależałoby mu na powieści fantastycznej, opartej na fantazmatach, musiałby z kolei darować sobie wiele opisów i dialogów, a akcję uczynić bardziej wartką i rozbudować aspekty scenograficzne.

Gotycyzm polski

Powieść gotycka w Polsce i jej historia to dość ciekawa sprawa, ponieważ frenezja naszych autorów nie prowadziła jej ku czystej niesamowitości, tak jak w Zamczysku w Otranto Horace’go Walpole’a czy w Mnichu M. G. Lewisa. U nas powieść ta nigdy nie była oderwana od rzeczywistości historycznej. Zamiast fantastyki absolutnej często funkcjonowała w półcieniu historii – realia szlacheckie, pamiętniki, kroniki, dawne obyczaje i język były tłem dla opowieści pełnej napięcia i tajemnicy. Dlatego czytając powieści Krasińskiego czy Króla zamczyska Seweryna Goszczyńskiego, nie mamy wrażenia, że czytamy opowieści niesamowite. Pod tym względem Krzywda może być sprawną kontynuacją polskiego nurtu gotyckiego. Ale nie jest to zaleta.

Najwyraźniej Rzewuskiego opętały polskie duchy i kazały napisać powieść gotycką w wersji rodzimej. Problem w tym, że ten gatunek w swoim czasie nie rozwinął się u nas w kompletny sposób i ugrzązł pomiędzy sprawą narodową a budowaniem niesamowitości. Z tego względu powstawały utwory rozpisujące ówczesne bolączki, a marzenia o Polsce i jej lokalności wznoszące je do poziomu nadprzyrodzonego. To zawieszenie między niesamowitością i wiarą w lokalność budowało rzeczywistość nie tyle fantastyczną, co fantazmatyczną.

Mimo wszystko polska płaszczyzna fantazmatyczna niesie ogromny potencjał na wielu poziomach. Dałoby się dzięki niej skonstruować coś na kształt fantastyki sarmackiej, czyli powieści, która działaby się na planie fantastycznym, wyrastającym z polskiej frenezji romantycznej. Próbował tego Radek Rak w Baśni o wężowym sercu, a najlepiej spożytkował to Andrzej Sapkowski w Wiedźminie, inspirując się niesamowitością polskiego romantyzmu i subtelnie wplatając ją w konwencję high fantasy. Można też wykorzystać tę estetykę do wypowiadania swoich racji w anturażu afektywnie oddziałującym na współuczestników wspólnoty – wyedukowanych kulturalnie Polaków – jak czynili to Witold Gombrowicz w Trans-Atlantyku czy Jarosław Marek Rymkiewicz w poezji i esejach. Rzewuskiemu niestety nic podobnego się nie udało, ponieważ zbyt uporczywie próbował trzymać się konwencji powieści historycznej, podkreślając historyczność i realia epoki.

Problemy z konstrukcją

Rzewuski chciał osiągnąć zbyt wiele na raz. Jednocześnie wybrał schemat powieści awanturniczej i wykreował postać Stanisława Wróblewskiego herbu Krzywda z jego rozterkami i tajemnicami. Oprócz niego w powieści występuje Gedeon Wróblewski, ewidentny antagonista i mściciel, a do tego tajemnicza postać olbrzymiego niemowy Barabaszka. Gdyby się na tym zatrzymać, można by sobie wyobrazić niezły romans sarmacki kontusza i szabli. Niestety nic takiego Rzewuskiemu się nie udało. Z drugiej strony autor postanowił napisać wyrafinowaną formalnie powieść, wybrał więc złożony schemat powieści szkatułkowej.

Cała akcja jest zapisana w manuskrypcie, czytanym przez mnicha w prologu i w epilogu w roku 1666 (to mogłoby tłumaczyć sztuczność języka, ze szczególnym uwzględnieniem stylu wypowiedzi maga Abebe, ale to byłby zbyt prosty chwyt, tym bardziej, że język mnichów nie odstaje stylistycznie od reszty powieści). Większość opowiada ślepiec (czyli, jak się później okazuje, Stanisław Wróblewski), a w części Gedeon w manuskrypcie, w opowieści ślepca, Gedeon opowiada jeszcze zdarzenia z roku 1597. Oprócz tego, całość jest podzielona na pięć pozornie niezależnych od siebie opowiadań, między którymi czytelnik musi znaleźć powiązania.

Wrażenia z lektury

Powieść w lekturze jest specyficzna, a jednak spotkała się z licznymi entuzjastycznymi recenzjami. Kinga Dunin stwierdziła, że przy jej lekturze czuła się jak „w wygodnych kapciach”, a opinie czytelników na portalach Goodreads i Lubimyczytać.pl są pozytywne. Można natrafić również na nieco bardziej sceptyczne oceny, takie jak Wojciecha Stanisławskiego w „Teologii Politycznej”, który naigrywał się z języka powieści. Bardzo ciekawą recenzję znajdziemy na blogu Se Czytam, ponieważ jego autor wyszczególnił niektóre z błędów merytorycznych:

Takie baboki są co kawałek, o np. (str. 279), dlaczego Stefan Chmielecki, wojewoda kijowski, znany zagończyk, który w 1626 roku rozgromił Tatarów pod Białą Cerkwią, w powieści stał się Stanisławem Chmielnickim? I dlaczego w innym miejscu (str. 342) jest już poprawnie Chmieleckim (acz bezimiennym)?

Pod rokiem 1597 autor pisze „rok minął od bitwy pod Stangebro” – w rzeczywistości bitwa pod Stangebro (lub, jak częściej się ją nazywa, pod Linköping) była w roku 1598. Po jakiego grzyba autor ją przesuwa o dwa lata? Nie ma to znaczenia dla fabuły.

Sam nie zwracałem na te kwestie uwagi, bo nie na tym skupiłem się w swoim tekście. Cytuję jednak, żeby było wiadomo, że taki problem jest i polecam zajrzeć do tej recenzji. Ostatecznie, co ciekawe, autor bloga ocenia powieść pozytywnie, ponieważ dobrze się przy niej bawił.

Skąd więc ten cały entuzjazm, pomimo wszystkiego, na co wcześniej wskazywałem? To proste. Ta powieść jest zwyczajnie przyjemna. Nieskomplikowane postacie, szybka akcja, gęsty klimat i zjawiska nadprzyrodzone składają się na to, jak ekscytujące w odbiorze może być nasze narodowe imaginarium. Gdybym nie czytał tej książki w intencji rozbudowanej recenzji, tylko niedbale i szybko, to również odnalazłbym w niej głównie przyjemność. Stylizacja by tak nie raziła, a pogubienie w chaotycznej – choć pozującej na przemyślany porządek – strukturze nie miałoby dla mnie znaczenia. Czytając pozytywne recenzje i opinie zauważam, że ich autorzy nie zwracają szczególnej uwagi na fabułę, a raczej na ogólny klimat świata przedstawionego z jego niesamowitością oraz na „woal” sarmatyzmu. Przy szybkiej, nieuważnej lekturze zdaje się to być naprawdę dobra powieść, jednak przy wolniejszej i uważniejszej możemy dostrzec, jak jej struktura się wali. Język i świat przedstawiony Krzywdy nanizane są na nić polskich fantazmatów. Gdy czytelnik ma w pamięci wszystkie wątki polszczyźniane, do których nawiązuje Rzewuski, to w połączeniu z treścią powieści gra mu w głowie symfonia kontuszów i szabli. Pytanie, czy nie-Polakowi też by tak zagrała?

Cała ta zagrywka, opisana w poprzednim akapicie, to w gruncie rzeczy gimmick, sprytna sztuczka autorska – bez niej powieść Rzewuskiego rozpadłaby się. Jednocześnie jej realia można by podmienić na jakiekolwiek inne, ponieważ w bardzo ograniczonym stopniu wpływają one na decyzje bohaterów. Jako kontrargument można podnieść kwestię opisu sejmiku, zajazdu i Dzikich Pól, które grają istotne role w fabule, ale funkcjonują one również jako pojęcia-aktywatory pewnych narodowych wyobrażeń. Mówię „sejmik” – wjeżdżają postacie z długimi nazwiskami i rozwlekłe, archaizowane dialogi z okazjonalną łaciną. „Zajazd”? Pojawia się „warcholstwo” i pojedynki na szable, z kolei „Dzikie Pola” generują zawadiaków, banitów i Kozaków z osełedeciami. Te pojęcia i stylizacja działają jak coś swojskiego, znajomego, rozpoznawalnego tylko dla nas, dzięki czemu aktywują tkwiący w naszych głowach fantazmat sarmacki. To jak żarty w serialu 1670 – cieszą, bo są zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych w ten kod, dzięki czemu nie tyle śmieszą, ile dają satysfakcję z powodu bycia uprzywilejowanym do ich znajomości.

Klimat, rolki i serializacja

Bardzo mnie zastanawia w literaturze ostatnich lat, że treść zaczyna mieć drugorzędne znaczenie wobec ogólnego „klimatu” tekstu. Tak jest na przykład z poezją Małgorzaty Lebdy. Jest prosta formalnie, nieskomplikowana treściowo, ale posiada w swojej konstrukcji zestaw stałych chwytów i tematów, dzięki którym jest gładka w lekturze i wprowadza wyobraźnię w pewną estetykę. Przy bliższym czytaniu każe jednak wzruszyć ramionami. Tak jakbym scrollował krótkie filmiki z konkretnego konta na TikToku albo reelsy na Instagramie – jest się na tym nie do końca skupionym, nie wymaga się kompletnych form i nie pamięta się z tego konkretnych treści, oprócz ogólnych wątków i klimatu.

Tak jak czytelnik „scrolluje” wiersze Lebdy, by poczuć estetykę „poezji ziemi”, tak w przypadku Krzywdy może się napawać klimatem przygody i sarmackiej grozy. Dodatkowo, sprytnie użyty zabieg retardacji działa jak odraczanie gratyfikacji. Istotą każdego z pięciu składających się na powieść opowiadań jest fantazmat na ich końcu: potwór i tajemnica zbrodni, wilkołak, wampir, sejmik i demon Adramelech, Dzikie Pola i zemsta. Z tego względu można również stwierdzić, że Krzywda zbudowana jest jak prosty serial – najważniejsze dzieje się na końcu sezonu/opowiadania, a przez resztę odbiorca musi w miarę szybko przebrnąć w oczekiwaniu na finał.

Zakończenie i widmo Quentina Tarantino

Pomimo entuzjastycznego przyjęcia Krzywdy przez publikę literacką, nie jestem w stanie ocenić jej pozytywnie. Raz po raz natrafiam w lekturze na kolejny chwyt, który wydaje mi się tani. Trzeba przyznać, że to bardzo Tarantinowska powieść – cały czas ktoś umiera, rzecz jest skonstruowana w duchu popularnych konwencji narracyjnych, a i fantazmaty narodowe zostały sprawnie wykorzystane i wyekstrahowane z nacjonalistyczno-refleksyjnych tonów, tak jak w westernach Tarantino. A tarantinizm to w ostatnich latach dość oklepany chwyt (chociaż od samego oczątku nie był szczególnie interesujący...), prosta maszyna do budowania łatwych w odbiorze, gadżeciarskich opowieści z obietnicami głębi, której nie ma. To właśnie główny         kłopot z powieścią Rzewuskiego. Jest gadżeciarska i płytka jak dzieła Quentina Tarantino. Jednak moją największą bolączką jest to, że do jej analizowania wcale nie potrzeba znajomości tradycji gatunku powieści historycznej. Przydatniejsza jest tu znajomość filmów i seriali. Bo ta powieść jest jak serial, a ja, sięgając po powieść, wolałbym jednak przeczytać powieść.

Paweł Rzewuski, Krzywda, Wydawnictwo ArtRage, Warszawa 2025, s. 352.